尺度，即是一种学术态度
诚如作者所言：“每年一度‘小幅’油画展及学术定位，不免沉沦于乏善可陈的格局之中”，原本激励作者探索创新被异化为一种新的“裹足”，让作者在连续四届“小幅”展后，“宛如骨鲠在喉一般刺痛”不得不发出“艰难”的呐喊，便有了题为“尺度，即是一种学术态度”第五届上海小幅油画展的前言。不知是呐喊的分贝不够还是画展本身已无足轻重，此言并没引起业界的关注与反响，于是作者再度提高分贝的音度与宽度授予本刊专发，试图让“当今社会是一个‘思想淡出，学问凸显’年代的说法”成为一句空话。
犹豫再三，并思考再三，终于在美协朋友催促下，凝视“尺度”两字后，揣摩其中含义，大致勾划这个令人彷徨的艰涩词语。
一
尺度——2015年二月份上海美协油画艺委会的例行会议上，李向阳先生偶然谈及它，大家觉得“尺度”蛮能包涵当今艺术创作理念和方法掌控等关键问题。否则，每年一度“小幅”油画展及学术定位，不免沉沦于乏善可陈的格局之中——年年岁不同，年年花亦同。固此人们对它褒贬不一的各种议论不绝于耳——四届“小幅”展连续办下来之后，其裹足不前的姿态宛如骨鲠在喉一般刺痛！个中缘由十分复杂。尽管学界流行当今社会是一个“思想淡出，学问凸显”年代的说法，这对艺术人文学者又究竟意味着什么？人们可能依仗各种“问题”而拷问社会的、人文的、语境的，或者是艺术媒介及表现形态与语言研究等问题。但是，当小幅油画不堪重负各种“问题主义”概念被思辨逻辑搅和得一塌糊涂之时，学术探究精神和艺术品格却没有获得相应的学理支持，更谈不上独立建构，相反它则成了困惑艺术前行的羁绊，或是编辑手册上的一条词语罢了。在此前提下，一切关于形而上的学术研究成了某种欺妄之言，或被想当然的学术诱惑而抛入、甩入、卷入一片混沌之中，并身不由己地又重返老路。
毫无疑问，缺失创新“尺度”的艺术绝不能涵盖那些类似于诗歌中关于对衰老和死亡等生命本质探讨，也阻挡不了自身后继乏力、日趋衰微和没落的颓废，更不可能一路引领艺术的当代性发展。艺术创新，不仅仅是指形式、风格、技术、材质媒介等诸多艺术表现的外在特征，其内在的人文语境、思想理念、当下社会等文化内涵关系及时代诉求原则，它们在一定的程度上彼此交集、共同融入，且在双方契合基础上谋取当代艺术“在场主义”的理性批判精神。尤其是“大数据”的今天，“创新”这一艰巨任务已作为一个关乎于艺术本体研究等导向问题并加以“问题主义”考量，而作为一个学术话题，或作为艺术实践的方法论被考究其中奥妙之时，它又是限定的——形而上的思想虚构文本被直截了当地呈现某种形而下的艺术言辞，这也许就是“尺度”本来应有的学术面貌：形式与内涵的高度统一，其最终才能反映艺术探究的“自律”性。据此我们能否这样解释：“小幅”指代的尺寸概念，能否譬喻为咸鱼翻身般的活鲜状态，能否替身为悬壶济世的创作伎俩，其究竟是油画“语言”分量重要还是尺寸之比及大小等问题重要 显然，这是一个无法进行思辨和逻辑推导的假问题。如果人们一直热衷于对某些无关乎事实痛痒和根本无济于事的理论争执，即便它的言辞锋利、鞭辟入里，事实上它根本解决不了任何艺术创新性等实际问题，也终究发现“问题”仍然停留在其原来的位置上，它该怎样还是怎样。这就是今年上海第五届“小幅”油画展为什么要改变前几届做法及积极采用策展人的缘由之一。
二
“小幅”油画概念再次提出了一种可能性，即是某种创作多样化的艺术手段。或者说，在人们长期疑虑和质疑的前提下，它从而抉择某种必须承揽社会进步意识的文化创新任务，最终才能实现自身的存在价值——合理性的艺术自由裁量权，而绝非是个人对艺术执着的空洞欲望。否则，在那种以讹传讹或误导之下的“小幅”只能是纳米工程技术概念罢了，那么，其存在价值和意义将是荒诞无稽的，也将必定颠覆“小幅”的学术探索精神，或混淆艺术创新任务的学术界定。所以，“小幅”油画的学术探究问题，永远是实践者的幻想与智慧的结合，并导致作品诞生想象力和深邃的思想性，这才是当下艺术学理研究的前提，而不是一种拼命制造符号，然后供自己消费与独享的消遣和娱乐方式。因为，当象征和释义组成欧洲14世纪后的西方艺术长廊景观后（湿壁彩绘和17世纪以来的油画造型艺术），其叙事形态已成为不少文人骚客竞相摆弄演衍的话语之一，这如同一部制造蒸汽机器，它模糊视野的同时制造幻觉。对此，法国思想者罗兰·巴特认为当这种“幻觉”不可卒读时，才一定是“可续写”性的。说到底，近年在中国红得发紫的那种类似于荷兰马琳·杜马斯（Marlene Dumas）的水墨画，比利时艺术家图伊曼斯（Luc Tuymans）的什物图景被介绍进国内时，真正的拥趸者有多少？看得懂的人又有多少呢？！
当人们大谈艺术“创新”之时，问题却在于，所谓“创新”常因中外艺术信息不对称等缘故，它才导致了我们要求艺术变异并作为一种新文化任务。然而，这种“创新”也无从在根本上摒弃那些贻笑大方的糗事经常发生。因为“创新”已成为中国人耳朵里被塞上的一团烂棉絮，稔熟汉字的双眼被撒进一把石灰的拙劣伎俩。外国行销什么货色，中国就会搬运什么东西，这好像是我们历来习惯于大街小巷里的走卒贩夫一般的生活方式，靠他人救济自己才能苟且偷生，最终安命。可以毫不客气地说上世纪“五四”运动所带来的新文化困惑，并不是周氏兄弟为首的《语丝》派与敌对派胡适主谋《现代评论》相互攻讦、较劲等那般简单。现今的中国不少艺术家换了一种手法，抄袭变为“挪用”一词，无惮地进行学理概念切换的同时，却包藏着一种“王八吃秤砣，铁了心”的心态，你又能拿我怎样？俨然，“观念”先于“存在”的艺术认知法则被演绎为个人盲从的信念。在此前提下，西方“白人至上主义”的“凯尔特十字”（Celtic Cross）竟成了我们叙述荒祠野庙的故事；南非土著的民粹主义的豹斑纹饰，却构建了我们咏叹的傲霜梅花。抑或是美国罗斯科的极简抽象画，迟早一天会被我们家庭主妇当作尿布……这种艺术创新之举，包括某种不加掩盖的舔痔吮痈的嚣张嘴脸，它如果不是一种病态的怪癖，那么它一定是荒凉野地上的一朵奇葩。
艺术上的怒目相视，其实解决不了学理上的任何争执问题。创新的学术“尺度”在一定程度上填满只属于它的游戏空格罢了。中国当代艺术创新正面临其学术求证方面的瓶颈，在短时间内它绝无可能彻底解决自身先天不足的理论短板等问题。即便是我们过去一贯尊祟西方的古典艺术，那也只是牛顿古典力学的形象诠释而已。而现代意义上的艺术法则，它应该是时候兑现普朗克量子力学的哲学精神。除此之外，某种沿袭西方的艺术理论与实践方法论，并作为东方艺术家的有效操纵原则，这无疑是非常荒谬的。因为“创新”的学理逻辑前提，是关于中国艺术家应该遵循何种艺术原则，或如何真正地去对待外来馈赠的艺术遗产：“洋为中用”和“西学东渐”所带给我们一份乐意接受的喜悦？或者说，当我们试图通过“小幅”油画探究的同时寻找艺术语言及其表现，它能否作为一桩顺手擒拿的易事？例如俗称“冷抽象”的矩阵形态，其只不过是“一战”时期德国“包豪斯”工业设计理念的衍生版；“热抽象”炙手可热的事实起因就在于它本身反叙事的“涂鸦”，其中究竟有没有什么艰深的学理分析或理论辨析的可能性？当我们借藉某些外来绘画形式被忽悠的同时冠以“意象”二字巧妙掩饰这种黔驴技穷的艺术创造模式，以“气韵生动”、“气象万千”等一派胡言乱语的形容词……造成这种戏剧性的后果并不是那些移植外来艺术形式，更像是坐堂国药铺子里的老夫发飙形态。
三
如今的艺术创新任务，不是刘姥姥逛大观园般瞧个新鲜儿，其内在的逻辑机制，是艺术学理的社会“在场”。说得更彻底，当下时效性是艺术创新前提的建构基础，不是简单的理论说辞，而是亟须当下方方面面的依托，建构艺术的“在场”意义。否则，它正如法国思想者利奥塔在批评德里达时，援引批判康德的话：“批判美学在使形而上学衰退的同时，开放了通向本体论的道路”。但是，我们建构本体论的艺术“创新”机制又在哪儿？事实上，艺术创新，其所指的主体意义是“我”。正因为艺术家个人“在场”，它才能呈现为一个积极的、开放语境的艺术建构形态：产生，发展，建构，流变的自由伸展过程，其宛如藤蔓四处攀爬，编织疏而不漏的各种艺术言语方式，没有收口、没有汇拢点，却彼此交集、融合，同时它指向艺术不再被“再现”事物的功能上，恰恰是指代自身的放纵和放肆，并无羁无勒地从窠臼中滑脱出来，走到了社会“理性和可书写性的艺术边缘”，罗兰·巴特如此说。显而易见“小幅”油画的学术宗旨，它指涉艺术与社会的各种“互涉关系”（Intertextuality），明确其过程的学理意义，在于彻底否定自身存在的终极意义，这才是学术“尺度”的衡量标准。或者说，碎拆、逆袭我们业已习惯了的绘画方法论之后，直面汹涌澎湃的汪洋大海，它何尝不可被倒灌！
长久以来，中国不少艺术家一直试图寻找某种学术“标准”。无疑，设置“标准”是不折不扣的“一元论”调，这犹同我们人类看见了上帝存在。然而，当普朗克现代量子物理学的哲学观出现之后，人们信奉大千世界的所有解释，是建于一种“相对”论的学理基础上——理论物理学称其为“波粒二象性”，它最终导致人们传统认知论的彻底改变：条条大道通罗马！它反证了我们经验“知识”的认知偏颇，与此同时纠正人类以往“知识”经验的局限性，或者说人类经验——永远相对于事物“无限”认识的←O“负数”值，在其数理逻辑表达上：它是“无意义”的陈述，抑或是根本不存在的。这就是我们人类迄今寻觅“标准”（经验）的悲哀！为此，美国涂鸦艺术家让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）曾在自己的艺术札记中写道：捉摸不透的艺术，但就其界面永远折射自身存在与时代合拍一致的必要性和当下性。俨然，当“界面”、“存在”、“时代”组成三把艺术解码钥匙，它却指导着人们创作前行方向。或者说，上述三个关键词，其攸关一切艺术实践者的当下治学态度：当下人文语境、表现手法多样、新颖材质媒介等非传统艺术形态的当下性，以及它践约各种艺术形态的表现可能性。注意，“当下”所指“反艺术学”的纠正功能，是一种有效纠正我们长年习惯于某种对现象思考而无意识的分析偏颇，也是当代艺术学理同它自身的分析——认识论与方法论间的学理界定被明确划上一条甄别传统与当代的不同杠杠及临界点，唯有如此，它才能真正厘清和辨析自身线性逻辑的发展史——古典主义，现代主义与后现代主义间的巨大差别和不同学理研究范畴。说得更干脆点：今天的艺术既不同于昨天，也不等同于明天的艺术！所以，它也不因我们经验坚守而让“小幅”油画传统创作方法论成为当下的必然抉择，这才是“小幅”油画探究的问题和关键所在。
当这一上述“问题”抛出“小幅”油画的“问题主义”后，我曾在法国哲人福柯《癫狂与文明》这本书的读后感中写道：那种单纯谱系追求被错误地视为传统艺术方法论的理所当然，其结果是扼杀一切“创新”的可能性。问题是，谱系导致的常规知识（传统绘画经验），它在今天能否被我们继续朝前驾驭？如果熟练技巧被作为一种驾轻就熟的烂熟话语之后，人们又何苦去追逐“小幅”油画创新意识？问题明摆的是探索、发现、开拓未来可预见性的“创新”的油画形态，这也许才是人们拭目以待油画艺术发展的学术目标。因此，2015年10月上海美协的陈琪、丁设，以及担纲本次“尺度”策划工作的周长江和我都不约而同地取得一致意见：创新性的“小幅”油画概念，其中必须契入某种实践上的新颖手法，而不啻是“大画”改制“小幅”尺寸。否则，它完全没有存在的必要性。这就是我们过去依赖经验并习惯于那种单纯谱系化的导向，却在客观上挤压了油画实践——可持续性发展的生存空间，与此同时它又必然阻碍尚未开 拓及勇于创新的油画艺术建构和任务。
四
油画“创新”作为当今的重大文化任务构建之一，其并不在“大”与“小”的问题，也不是社会歇斯底里或异类文化滋养的畸形怪胎，而是一种新学的知识，决定着人们看待事物并不屈服于以往的经验法则。因为，一切既定的真理都将被证伪，这就是“知识”世界的发展规律，是油画艺术走向未来的可能，是当今自然和人文及其他社会领域的科学揭示。或者它从不依附权势、利益，也从不博弈、置换；一切来源于社会前行的人文诉求关系，是它对人文社会发展规律的刚性注解。在此前提之下，上海小幅油画展尽管连续四届办了下来，其中不尽人意——可疑的是偷换了学术概念之后，它所招致学理上的风险，是对艺术创新（进行时态）的限制，囿于此，人们只能再次面对“别样的风景”，或翻新城廓旧巷面貌，或唠叨陈年往事……这种胜似无聊呻吟的风尘独白等景观在21世纪当下，它将如何梳理和梳好？当代性的油画语言，应该糅思辨与直接演示为一体，其称之反“叙事”形式载体——无法用传统裁定性的语言结构来决定其未来发展方向。这是一种“零度”艺术创作方法论，也是一种被碎片化了的叙事及表达，或者是某种符号、释义与解构自身的学术定位。否则，从传统中心论的艺术中撷取某种文化传承形式，其终极目标的学术性延宕或过程，并不能彻底根除我们业已习以为常的“阅读”陋习，包括灭失经验主义的一切艺术创作方法。毋庸讳言，我们由此将“创新”之举皈依为当代文化情结和现实语境等复杂的艺术与人文关系后，那么“小幅”油画的锐利锋芒将直戳当下自身建构命脉。因为中国文化上的各种问题，不是影片《北京遇上西雅图》那般简单，其交集各方面实际情况远比人们想象力所能达到的更为复杂、更加迷乱和遥远。甚至是简单的学术探究——往往被绑上各种荒谬质疑的沉重驮负之后，它就造成了艺术创新的举步维艰与痛苦远程。或者说，一方面它既要适当避免舆论场上的过多问候，为了自身苟活并不失时机地递上一张谄媚权力或势利的笑脸，另一方面它又时常被指鹿为马而遮遮掩掩自身的尴尬处境，最终以改良主义的修正手法，改造自身应有的学术独立精神——疲软的学术形象却折射出小幅油画“犹抱琵琶半遮面”滑稽相。实则上，这就是人们常常调侃它“混账”的结果，即是它方便人人可以轻易下手的缘故。所以，当今的艺术创新、学术追求，它将永远直面挑战——没有极限——唯有一往无前地进击，这才是上海“小幅”油画的艰巨使命和应有的学术尺度。
这种结论毫不奇怪，也根本不必奇怪：尺度，即是一种学术态度，我以为。
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