美术史与敦煌学的交汇

内容提要：《敦煌石窟美术史》以文献的全面性与完整性、图像的系统性与丰富性、语言的逻辑性与准确性，写作的严谨性与学术性，实现了敦煌石窟美术史研究的横向拓展与纵向延伸，成为继松本荣一《敦煌画の研究》之后又一部“纪念碑性”的著作，标志了21世纪敦煌学与美术史研究的重要转折，其多重学术价值无疑将产生广泛与深远的影响。

关键词：美术史；敦煌学；敦煌石窟；十六国北朝

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）02-0136-05

Abstract： With comprehensive and integrated documents， descriptive and abundant images， logical and accurate descriptions， and concise academic writing， The Art History of Dunhuang Grottoes written by Zhao Shengliang， Zhang Yuanlin， Ma Yuhua， Wang Jie， and Li Min has realized the horizontal expansion and vertical extension of the art history research of the Dunhuang caves. It is obviously a monumental work after A Study of the Dunhuang Paintings by Matsumoto Eiichi and marked an important turning point in Dunhuang Studies and art history research in the twenty-first century. A work of great academic value across multiple disciplines， The Art History of Dunhuang Grottoes will certainly exert extensive and profound influence on future related research.

Keywords： art history； Dunhuang Studies； Dunhuang caves； Sixteen Kingdoms and Northern Dynasties

在20世纪以来“敦煌学”发展的历程中，海内外所出论著可谓汗牛充栋，但“标志性”著作并不多见。仅就敦煌石窟美术的研究而言，日本东方文化学院东京研究所于1937年刊行的松本荣一《敦煌画の研究》“是敦煌壁画内容解读上的划时代贡献”[1]，可视为“纪念碑”性的著作。之后，未见可出其右者，直至《敦煌石窟美术史》出现，此一局面始有改观。

1922年，松本荣一发表《引路菩萨考》，开始其敦煌美术的研究，1928年5月—1929年6月，赴欧洲调查斯坦因（Marc Aurel Stein/1862—1943年）、伯希和（Paul Pelliot/1878—1945年）、勒科克（Albert Von Le Coq/1860—1930年）等人敦煌之行的收集品[2]，《敦煌画の研究》正是以这次调查为基础，依据斯坦因、伯希和等所劫藏经洞遗物及其敦煌石窟摄影材料写作而成，通过经文与壁画的对读，释解出法华经变、维摩经变、报恩经变、华严经变、劳度叉斗圣变、西方净土变、尸毗王本生、摩诃萨埵本生、善慧童子本生等大量壁画题材，对20世纪敦煌石窟图像学研究产生了重要影响。然而，不足之处也是显而易见的，樊锦诗在对敦煌石窟百年学术史的回顾中，指出其缺点在于：

未将各类经变画放在中国历史和佛教、美术发展史的长河中进行系统地宏观考察，因而未能提示出各类经变画产生、发展以及式微的历史规律[3]。

此外，巫鸿教授认为：

足够的证据说明古人在创造佛教艺术和墓葬艺术时所遵循的恰恰不是“视觉”这个概念。检阅敦煌的功德记，造窟者所强调的是“制作”而非“观看”，因为只有通过制作他们才能积累功德[4]。

由于松本荣一未曾到过敦煌，而主要基于伯希和《敦煌石窟图录》（1—6册）等图片资料，故其研究正是基于“视觉”与“观看”。德裔美国美术史家欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky/1892—1968年）认为：

对任何一个历史时期的文化阐释都依赖于对所有文化现象之间的相互关系的沿革的解释[5]。

这也是松本荣一所没有关注的。“断片式”的研究虽不无可取之处，却极易因断章取义而造成“曲解”，毕竟“实体的存在是在相互关联中表达的”[6]。

樊锦诗指出：

每个洞窟都是由彩塑、壁画和建筑三者结合成的整体，其内容的组合与布局，都是按照中古时期当地的佛教思想和佛教信仰、艺术审美统一规划制作而成的。[3]48

《敦煌石窟美术史·十六国北朝》的写作，充分观照了这一点，其令人印象深刻的谋篇与布局，正源于这一初衷。《敦煌石窟美术史·十六国北朝·上卷》将敦煌石窟置放于十六国至北周的历史语境中，纵向叙述历史源流、图像发展、题材变化、时代风格等等；《敦煌石窟美术史·十六国北朝·下卷》综合分析石窟形制、佛教造像、壁画艺术、装饰艺术、佛教信仰。形成纵横交错、疏密相间、繁简得宜的经纬组构，从形式到内容均极富空间质感。

对常书鸿、段文杰、史苇湘、贺世哲、施萍婷、关友惠等老一辈敦煌学者而言，“长年在地处戈壁滩的敦煌莫高窟工作和生活，其艰难困苦是可以想象的”[7]，面对宕泉的苦水与大漠的风沙，他们满怀对敦煌深切的热爱，在“一穷二白”的条件下开创了敦煌保护与研究的新局面。时至今日，“敦煌学”已成为具有世界格局的“国际显学”，这一转变，在推动敦煌学继续发展的同时，也给21世纪敦煌学的研究，带来新的挑战。面对浩如烟海的敦煌学成果，阅读与甄别成为每一个敦煌学者必须面对的“难题”。《敦煌石窟美术史·十六国北朝》的写作无疑跨越了这一“难题”，在材料的全面性与完整性，图像的系统性与丰富性，写作的学术性与严谨性，表达的逻辑性与准确性等方面，均达到最新历史高度，其中有几个方面尤其令人印象深刻。

其一，首次以美术史学的方法构建敦煌石窟美术发展的体系，正如作者所说：美术史研究“需要判明每一时期造形艺术的基本特征及发展脉络”。作为宗教艺术，敦煌石窟艺术不是通常意义上自由创作的艺术，它承载着较多的佛教和社会内容，因而，以往的研究免不了要兼顾到艺术主题与历史文化背景的考释，而对美术史发展的系统研究不足。本书则从石窟美术的特点出发，按洞窟建筑形制、彩塑、壁画三个方面，特别是壁画，从内容到布局、到艺术表现手法及特色进行分析，力图全面地展示十六国北朝时期敦煌艺术的特征及其发展脉络。但美术史并不是一个空洞的概念，它需要对每一类作品的发展演变进行具体的梳理。如对佛像的研究、菩萨头冠与服饰的研究，通过细腻而绵密的样式分析，总结出风格的演变发展过程；又如对壁画技法的分析，通过部分壁画考察、临摹与复原，揭示出古代壁画绘制的过程以及变色特征。这些成果都建立在长期的调查与（部分作者）临摹实践基础之上，充满实证精神，可以说是大处着眼，小处着手。宏大的历史发展脉络与具体作品分析相配合，体现了美术史学与敦煌石窟的完美结合。

其二，文献的丰富性与完整性。《敦煌石窟美术史·十六国北朝》全面系统地检视了海内外关于十六国北朝敦煌石窟研究的历史文献与学术成果，并以此为写作前提与基础。我们知道，敦煌石窟与佛教经义是密切相关的。十六国北朝敦煌壁画中的本生、因缘、佛传等均有佛经依据，作者在前人已有充分研究的基础上，引经据典，对这些壁画作了更为全面深入的释读。除了佛教经典，其他古典文献亦深为作者看重。在“中国传统神话”中，作者通过引证《楚辞·天问》《列子·黄帝》《淮南子》《太平御览·风俗通》《史记·补三皇本纪》《山海经》等古典文献的相关记载，细致地勾勒出伏羲、女娲、东王公、西王母等的文字意象，并通过追溯墓室壁画、画像砖（石）等所见相关形象，清晰地辨明敦煌十六国北朝壁画神话形象的渊源流变，揭示了外来的佛教艺术与中国传统思想交融的史实。

对异域文献的利用，主要体现在日文文献的使用方面。松本荣三郎、羽田亨、内藤湖南、泷精一等日本学者在藏经洞发现之初，就已开始敦煌学的研究，且“行动最快”[8]，数年间，出现《佛典研究》《三阶教研究》《中国古代籍帐研究》《飞天的艺术》《涅槃与弥勒的图像学》《敦煌三大石窟》等大量经典论著，但由于语言的局限，大部分论著较少为前贤所用。赵声良先生1984年大学毕业后即赴敦煌工作，在已全面了解敦煌石窟之后，又负笈日本求学，并于成城大学取得美术史学博士学位，对日本敦煌石窟的研究有极为全面深入的了解。因而氏著《敦煌石窟美术史·十六国北朝》中随处可见秋山光和、田中公明、立田洋司、水野清一、滨田瑞美、宫治昭、吉村怜、佐藤宗太郎、山本智教、东山健吾、八木春生等日本学者的学术观点，这完全得益于赵声良先生的这段学术经历。这显然也构成本书的一大特色。

其三，图像的系统性。赵声良、张元林、马玉华等均为驻足敦煌数十年的“敦煌人”，他们对敦煌石窟极为熟悉，图像的引用极富系统性，清晰地建立起北凉至北周图像发展与风格演变的历史序列，但在图像材料的使用上，却并未完全囿于敦煌，而是从历史出发，完全打破地域界限与国家藩篱，既高屋建瓴又具体而微地审视同地域不同时代与同时代不同地域间具有较高关联度的图像遗存。例如，为了阐明敦煌石窟禅窟与中心柱窟的源流，作者追溯了印度毗诃罗窟、支提窟的发展，并注意到新疆库车龟兹时代苏巴什石窟、吐鲁番吐峪沟石窟遗址；为了阐明敦煌早期石窟佛像的样式，作者充分发掘了相关实物材料，既有云冈石窟、炳灵寺石窟、库木吐喇石窟、文殊山千佛洞相关造像，又有加尔各答印度博物馆、柏林国立博物馆、马图拉博物馆、拉合尔博物馆、吉美博物馆相关藏品，还有北凉索阿后石塔、南齐无量寿佛像出土遗物，等等。作者开阔的视野，实现了图像材料的横向拓展与纵向延伸，论述也因此而更加具有历史感与说服力。

其四，写作的严谨性。作者在“关于北凉洞窟的争论”中，首先指出“学术界大致可分为两大阵营，一部分学者主张莫高窟最早的洞窟时代为北凉，或者更早的西凉。另一部分学者认为时代应该晚到北魏，与云冈石窟相比，相当于云冈的第二期或者更晚”[9]，而后，在“北凉说”“北魏说”以至“对早期洞窟时代的讨论”中，相继叙述并讨论了阎文儒、史苇湘、樊锦诗、马世长、关友惠、王泷、金维诺、宿白、水野清一、索珀、巴萨格利等中外学者的基本观点，进而表达了其认为“樊锦诗等先生对十六国北朝时代的洞窟分期研究是相对客观的”学术倾向[9]134，却又指出“对敦煌早期石窟的研究并没有结束，我们仍然期待着新材料的发现”[9]134。这一历史的、唯物的、发展的学术精神贯穿了《敦煌石窟美术史·十六国北朝》写作的始终。

现代美术史学的先驱，德国美术史家约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann/1717—1768年）早在18世纪已将美术的发展放在包括政治体制、地理条件、思维习惯、画家地位、科学发展等更为广阔的自然与社会背景中，中国美术史学的“外向观”研究则已晚至20世纪。滕固是中国20世纪早期“尝试将西方美术史研究方法运用到中国艺术研究中去的先驱”[10]，他认为：

中国从前的绘画史，不出二种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为珍贵（编者按：[12]作“贵重”）的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（Stilentwicklung），某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。[11-12]

力图“在历史阐释中寻求美术发展经验”[13]。此后，社会学、图像学、考古学、心理学等的介入，令克莱因鲍尔所谓“外向观”研究迅速拓展，以致美术史学者由于过度热衷“在社会、思想、政治、文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义”[4]56，而导致“历史物质性”在一般性理论阐释中的缺失。由于充分认识到美术史的根本性质“是在历史的情境下研究视觉性的物质文化遗存”[14]，《敦煌石窟美术史·十六国北朝》的写作，明确坚持了自己的方法论立场，将敦煌石窟置于十六国北朝的历史语境中，在考古类型学建立的石窟分期的基础上，运用美术史与风格学方法，通过深入的历史研究和对现存实物的仔细观察，重构那段逝去的历史，并在“历史阐释”中，实现对作品风格的具体把握。

温克尔曼认为，“美术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来”[15]，并以《古代美术史》（Geschichte der Kunst des Alterhums）的研究实践了“尽可能地通过现存的古代文物来证明整个美术史”[15]60 的学术理念。20世纪初叶以来，随着现代考古发掘的展开，陆续发现石器时代的彩陶、三代的青铜器、汉代的画像石（砖）、魏晋南北朝寺院遗迹、石窟寺遗存、历代墓室壁画等数量庞大的古代美术遗物，这些“持续的、大量的出土材料成为美术史扩展和深化”[16]的重要源泉，金维诺在论及考古发现之于美术史研究的意义时指出：

传世的美术品总是有限的，而再现各个时代艺术的历史面貌就需要大量地开拓新的资料来源，出土的文物则为我们不断重新再现丰富的古代艺术品。[17]

这批兼有“艺术品和历史文物双重属性的文化遗存”[18] “作为了解古代文化、宗教和艺术的实物证据的意义”[4]81日益凸显。甚至有研究者认为，“美术史学的正常发展必须建立在美术考古学发达的基础上”[19]。然而，正如王伯敏教授所指，20世纪上半叶的中国美术史著作“所构成的史料，基本上采用宫廷绘画与文人绘画，对少数民族美术、民间美术，以至石窟、墓室美术等，有的是空白，有的只是带上几句。固然当时田野考古之风没有形成，美术史家只局限在文献资料的收集，而能提到敦煌石窟美术的，寥若晨星”[20]。20世纪50年代，敦煌石窟之于中国美术史的地位与价值日益受到重视，考古学者陈梦家认识到：

十九世纪末叶以来五十年间，中国各地有许多考古学和艺术史上的发现与发掘，敦煌是其中最辉煌最可贵的一个。[21]

美术史家金维诺教授指出：

敦煌莫高窟保存了从五世纪到十四世纪1000多年时间里的雕塑与壁画作品，成为我们了解中国佛教艺术的一部形象的大百科全书。[22]

20世纪八九十年代以来，尽管“如金维诺、罗世平合著的《中国宗教美术史》、陈兆复著的《中国古代少数民族美术》、田自秉著的《中国工艺美术史》，及王伯敏著的《中国民间美术》等，都无遗漏地将敦煌美术载入史册中”[20]85，但两者之间并未实现有效融合。一方面，大部分美术史写作者并不研究敦煌，因而无法深入利用这批材料和进行精确表述；另一方面，敦煌石窟虽历经百余年的探索，但真正意义的美术史研究极少。《敦煌石窟美术史·十六国北朝》的写作者深切地意识到“像敦煌壁画这样具有深厚的人文基础，深受民众喜爱的艺术，也应在中国美术史上具有重要的地位”[9]41，并有感于“尽管多年来敦煌石窟的研究成果十分可观，但是，真正意义上的美术史研究还非常少”[9]57，同时基于“敦煌人”的使命感，发凡起例，砥身砺行，写就此书。正如作者所言，《敦煌石窟美术史·十六国北朝》从美术史角度研究：

目的就是要通过深入的考察，把握敦煌石窟各时代美术的风格与样式特征，并与中国美术的发展联系起来，辨析其历史源流，追踪其文化背景，同时，还要细致地分析不同时代的艺术技法，从中探索其时代或地域的审美风尚与画家的个性特征等等。[23]

《敦煌石窟美术史·十六国北朝》显然已经实现了这一研究构想。

回望20世纪以来“敦煌学”的发展，可以确信，《敦煌石窟美术史·十六国北朝》是一部“标志性”的著作。《敦煌石窟美术史·十六国北朝》在标志敦煌学与美术史研究重要转折的同时，无疑将对敦煌美术的研究与美术史学的发展，产生重要影响。20世纪初叶，面对中国艺术史学发展的落后局面，陈寅恪先生曾发出“本国艺术史学若俟其发达，犹邈不可期”[24]的慨叹。《敦煌石窟美术史·十六国北朝》的出现，让我们看到了曙光。

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