文本的彼岸
事物总会有一个开始，从你，从我，从他，从你们，我们或是他们。
法国的戏剧理论家于贝斯菲尔德（Anne Ubersfeld）在《戏剧符号学》（Lire Le Theatre）中称戏剧是一门悖谬的艺术。因为它既是文学产品又是具体演出，既是永恒常在（可无穷无尽地再现和更新）又稍纵即逝（不能再生出一模一样的来）。同时，演出艺术是会随着时间的恒定性，物理性的向前而消逝的，而文本从理论上，又是亘世不变的，它不会因为时间的更迭而有所不同。
换而言之，剧场演出与电影的最大不同就在于不可重复性，与真实性。电影可以重复观看，但戏剧表演是唯一的，当表演结束的那一刻，它便随之“消失”了。同时，在剧场中，观众与演员共享着同一时空，共同呼吸着同样的空气，观众与演员的距离是很近的，在某些小剧场的演出中，演员甚至会在观众席中表演。相比较，文本则是“永恒”的。文本不会因为时间的流逝而更改，就算到了今天，我们依旧可以读到几千年前古希腊时代的戏剧作品。关于戏剧文本的创作经历了好几个时期，总的说来，在传统的创作流程中，首先是编剧创作剧本，然后排练，修改剧本，直到演出。后来，即兴戏剧兴起，很多传统创作方法被打破，先通过较为长期的训练和排练，最后的文本才慢慢浮出水面。
问题是，文本与演出到底有什么区别？如果读懂文本的故事就了解了一切，为什么我们还需要表演？从文本到演出到底经历了哪些变化？现在，越来越多的翻译剧被搬上舞台，我们为什么需要翻译剧？一些几百年前的剧作被不断搬上舞台的意义在哪里？我有幸参加了上海戏剧学院举办的活动，跟随了几名法国导演进行了短暂的学习，渐渐地对这几个问题有了一些小的感触。
一、文本与文化
文本从人开始，一部戏剧文本的诞生离不开剧作家。从一个人身上，最容易看到的就是他的性格，他的教育，而后是他的思想，也许从他身上还能看到他的家庭，最重要的是，他身后所处的社会文化。
以法国古典主义时期著名剧作家莫里哀为例，在百度百科上的介绍是这样的：莫里哀是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者，他在欧洲戏剧历史上占有十分重要的地位。莫里哀的喜剧是法国戏剧文化上的里程碑，他的代表剧作有《伪君子》、《太太学堂》等等。
从上面的介绍中可以读到剧作家的时代背景，如果再深入下去，还可以了解到莫里哀出身贵族但却放弃了世袭权。他曾经四处漂泊，积累了大量的生活素材，创造了一个个鲜活的喜剧性人物。时至今日，法兰西喜剧院至今还在不断的上演他的经典剧作。
但如果今天翻开《伪君子》或是《太太学堂》的文本，相信在阅读的时候，你并不会感到好笑，甚至会疑惑，这怎么可能是一出喜剧？冗长且富有诗歌意味的台词甚至让人感到无聊，都不能安静地读完。
法国导演雅克·拉萨勒，他曾经担任法国斯特拉斯堡国立剧院的院长，1990-1993年，担任法兰西喜剧院行政主管，之后还担任“追忆剧团”团长等职务。在他的工作中，我们才渐渐理解到，莫里哀所写的实则是“悲剧”，他是一名不折不扣的悲剧性作家。在他的作品中，人物都有着不可逆转的命运，都有悲伤和难以启齿的悲哀，而就是在这样的悲哀中，观众看到了人物的可笑之处。在雅克的舞台上，剧中的角色，人人在哭。按照雅克的话说，我们笑是为了不哭。
只有你深深的理解了这样的一种文化背景，才能真正理解喜剧是从何而来的。比较起来，在很多《伪君子》的戏剧作品中，表演者都故意夸大或者喜剧化答丢夫对宗教的痴迷，从而生硬地挤出笑容，看似直接的表达了剧作者的思想，其实并未达到喜剧的效果。雅克在排练工作时，十分注重文字翻译。他会先看一遍法语原版，再让一个人从中文翻译版翻译成法语给他，他会从中发现距离，从不同的角度，文本的差异是惊人的。他的工作中，几乎一个月内演员都在做这样的文本解读工作。
现在回头看，莫里哀的语言陈旧，句式，语法，用词，比喻都与当今社会有着很大的距离。在看似生涩的文本背后，我们是否能找到共通的文化，是否能达成相互理解就成了非常关键的钥匙。这也就成为了我们为什么要将17世纪的剧本在中国，在当今搬上舞台的原因。我们通过逾越文化的鸿沟达到相互理解，与剧作家隔着时空对话，这就好像我们在告诉剧作家“我理解你”一样，我们从文化的差异中寻求理解，因为我们都在试图理解人。
二、文本的文字语言与戏剧舞台语言
文本中的文字，在转化成戏剧表演的那一刻便获得了新的生命。譬如尤内斯库的剧本，导演阿兰·迪马尔排出了同样场次无数的可能。阿兰·迪马尔是法国当代优秀的导演，他在1983年创立了“中央市场”剧院，驻守在法国小镇阿维农，他排演的很多荒诞派剧作都在世界各地上演。再来看尤内斯库，尤内斯库是法国著名的荒诞派作家，荒诞派在戏剧的历史上存在的时间很短暂。但荒诞派的剧作却有着极强的生命力，尤内斯库的代表作《犀牛》，《椅子》，《国王之死》等等，突破了当时传统的戏剧叙述方式，达到了另一种戏剧效果。我们先来看一段《犀牛》的文本：
逻辑学家：这是怎么啦？
让：哦，一头犀牛！
逻辑学家：哦，一头犀牛！
老先生：一头犀牛！
贝兰吉：犀牛！朝反方向去的。
女侍：怎么啦！哦，一头犀牛！
老板：怎么回事？
女侍：一头犀牛！
逻辑学家：一头犀牛以全速在对面人行道上奔跑！
店主：哦，一头犀牛！
《犀牛》讲述的是一个镇子来了一头犀牛，随后，人们一个个都变成犀牛的故事。在现实生活中，人是不会变成犀牛的。但在故事中，犀牛有着特指。尤内斯库在创作的时候正值法西斯主义盛行。他用这样有着隐喻的故事，暗指“人的变异”。文本看似荒诞，其实每个人都有着自己的逻辑。只不过这样的文本要怎样转换成舞台语言？
我们是不可能披着犀牛皮，带着犀牛角，像文本上所说的那样变成犀牛的。此时，文字如何转化成声音和画面就成为了导演的功课。我们在导演的带领下用了几乎一周的时间做各种练习，有声音的，节奏的，肢体行动的等等。在这些看似与文本不想关联的练习和游戏里，竟然慢慢发展出了《犀牛》的表演雏形。
导演用了颜色，群体对个体，声音，来表达了这个概念。空空的舞台上，在靠近观众的地面有一排红色雨衣。8至9个演员以非常自然的方式行走，随后，有人发现了雨衣并且穿上，在大家都穿上红色的雨衣时，便形成了某种力量，大家都穿着，你要穿吗？直到舞台上的演员都穿上了雨衣，然后将一件剩下的雨衣拿给观众。犀牛要传达出的意向一览无遗。
文字方面，导演打破了角色，逻辑学家让·贝兰吉、女侍、老板……这一系列人物被消解成演员本身。导演要求我们不要分角色排演，我们在排练是围圈坐好，每个人代表一个数字。然后，在文本的人物前按从上到下的顺序也标上数字。1号就读第一行，2号读第二行……以此类推，我们按照某种节奏，集体的感受一种力量，然后直视观众念台词，将集体与个人的对抗以及语言的诗意与荒诞都表达了出来。
荒诞派戏剧单从文本上是有一些难理解的，这样的文字，却在转化成舞台语言的时候，变得可理解。同时也变得可“阅读”起来。《椅子》的演出，在舞台上的一束光，就表达出人的孤独境况。《国王之死》则通过现代青年人的狂欢派对中的化装扮演，表达出时间与存在这一深刻的主题。
文本的彼岸是观众，文本的彼岸还是“人”本身。经典的翻译剧，跨越时代和文化，跨越种族和语言，被不停地搬上舞台并不单纯只是让现代的观众去了解过去的人是如何想的，而是更多地让剧场里的观众从舞台上看到他们自己。作为戏剧工作者也要不停地去思考，娱乐时代，信息时代，我们为什么要走进剧场观看一个古老的故事？那些文字与现在的我们有着怎样的联系？我们通过戏剧，到底要传达给当代观众什么信息？
