蒋士铨戏曲二题

摘要：学界关于蒋士铨戏曲研究成果颇多，但有关蒋氏谱曲的缘由和藏园曲是否为案头之作这两个问题，历来论者较少探究。蒋氏谱曲缘由有三：一是自幼即爱好观剧，受民间戏曲的熏陶；二是受金德瑛、唐英等人的影响；三是与“风教劝惩”戏曲观有联系。蒋氏戏曲不失案头、场上两擅其美，既是案头佳作，又适合舞台演出。

关键词:清代；蒋士铨；戏曲；案头

中图分类号：J809文献标识码：A

清代“乾隆三大家”之一的蒋士铨（1725-1785）一生以戏曲名世。青木正儿在《中国近世戏曲史》中云：“孔之《桃花扇》与洪之《长生殿》并为清代戏曲双壁，为艺苑定论，古来有‘南洪北孔’之称。”、“（蒋士铨）当可推为乾隆曲家第一，其后无能追踪之者，其享盛名也亦哉！”(注:青木正儿（著）、王古鲁（译）《中国近世戏曲史》，商务印书馆，1936年版，第383页，409页。)，在《中国文学概说》一书中同样说道：“在清初康熙间，亦是作者辈出，洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》，可为双壁。……乾隆间蒋士铨之《藏园九种曲》中，佳作不少，然戏曲以他为殿军，从此转向衰运，没有可观之作了”(注:青木正儿（著）、隋树森（译）《中国文学概说》，重庆出版社，1982年版，第141页。)评价不可谓不高。梁廷柟和李调元在各自的《曲话》中对蒋士铨戏曲的独特风格与地位均有过很好的描述。梁氏《滕花亭曲话》云：“蒋心余太史士铨九种曲，吐属清婉，自是诗人本色，不以矜才使气为能，故近数十年作者，亦无以尚之。”李氏《雨村曲话》则谓：“铅山编修蒋士铨曲为近时第一。以腹有诗书，故于随手拈来，无不蕴藉，不似笠翁辈一味优伶俳语也。”(注:《蒋士铨研究资料集》，江西人民出版社，1985年版，第152-153页。)近代曲学大师吴梅对蒋士铨在清中叶剧坛的地位与影响作了如是描述：“乾嘉以还，铅山蒋士铨、钱塘夏纶，皆称词宗，而惺斋头巾气重，不及藏园，《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。一传为黄韵珊，尚不失矩度，再传为杨恩寿，已昧厥源流。……同光之际，作者几绝，惟《梨花雪》、《芙蓉碣》二记，略传人口。顾皆拾藏园之余唾，且耳不闻吴讴，又何从是正其句律乎？”（《中国戏曲概论》）、“国朝自昉思后，曲学日衰。乾隆时，仅心余《临川梦》、《香祖楼》可称驂靳，惺斋、倚晴殊难鼎足，余子无论矣。”（《瞿安读曲记》）(注:吴梅《吴梅戏曲论文选》，中国戏剧出版社，1983年版，第181页，第451页。)以上论评足见蒋士铨戏曲在当时享有的盛名。

蒋士铨的戏曲创作丰厚，他从乾隆十六年（1751年）还只是个二十七岁的举人起，到乾隆四十六年（1781年）五十七岁止，三十年里共作有杂剧、传奇十六种(注:今据现存剧作数量而言。)，其中包括杂剧九种——《一片石》（作于乾隆十六年）、《西江祝嘏》（合《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《昇平瑞》，作于乾隆十六年）、《第二碑》（作于乾隆四十一年，一名《后一片石》）、《四弦秋》（作于乾隆三十七年，一名《青衫泪》））及《庐山会》（作于乾隆四十六年(注:《庐山会》一剧的写作时间虽然原本未署年月，但正谱、校阅与《采樵图》、《采石矶》二剧均为江春、罗聘，据此可认定当为同时之作。)）、《采石矶》（作于乾隆四十六年），传奇七种——《空谷香》（作于乾隆十九年）、《香祖楼》（作于乾隆三十九年，一名《转情关》）、《桂林霜》（作于乾隆三十六年，一名《赐衣记》）、《雪中人》（作于乾隆三十八年）、《临川梦》（作于乾隆三十九年）、《采樵图》（作于乾隆四十六年）、《冬青树》（作于乾隆四十六年），从各篇自序来看，蒋士铨创作时间都很短，如十五出的《雪中人》只用了八天，四折的《四弦秋》只用了五天，八折的《采石矶》只用了一天。仅乾隆四十六年一个秋天就作了四种曲，其中长达三十八出的《冬青树》仅仅三天就完成，可见蒋士铨卓越的学识与戏曲创作才华。蒋氏十六种曲中，《香祖楼》、《一片石》、《雪中人》、《空谷香》、《第二碑》、《冬青树》、《桂林霜》、《临川梦》、《四弦秋》九种，合称《藏园九种曲》（亦称《红雪楼九种曲》），最为后世称赏。

“蒋氏谱曲之缘由”新探

蒋士铨作为一封建文人，诗文之正统的观念应该说在他脑海中打下了深深的烙印。他自己亦确确实实把平生所作诗文汇集成册，取名为《忠雅堂集》，而把所有曲本另编为《清容外集》。江春在《四弦秋序》中云：“太史既收入外集，余复为之序其颠末如此。”据此可知，蒋氏在生前就把包括《四弦秋》在内的九种曲编定为《清容外集》九种刊行。既然看重的是诗文，那么，蒋士铨又何以会去尝试戏曲创作呢？似乎历来论者从来没有人就此发问。然而，这却是值得探讨的。笔者认为，至少有以下三点缘由。

其一，所居之地多盛行演剧活动，自小受民间戏曲的熏陶。

江西是我国古代戏曲文化较为发达地区。蒋士铨的家乡铅山，紧靠弋阳，这一带地区是通往浙、皖、闽的要冲。此地明代就是弋阳腔的主要流行区域。弋阳腔也叫弋腔，大约在元代后期，南戏流布各地，其中一支流传到江西广信府弋阳县一带，同当地方言与民间艺术相融合而逐渐形成。它在当地广大乡村有着深远的影响，历久不衰。至乾隆时期，铅山一地除了弋阳腔的支派广信班经常演唱高腔、宜黄腔外，还有事牌腔、秦腔、楚腔时来时往，以及由当地采茶歌转化而来的采茶戏。据清同治《铅山县志》载：“初六、七日，城乡各处为庆祝元宵，有龙灯、马灯、双龙灯。河口镇更有采茶灯，以秀丽童男女扮成戏出，饰以艳服，唱采茶歌，足以娱耳悦目”，生长于此地的蒋士铨，耳濡目染，受此影响不可谓不深。

江西的演剧活动尤为盛行，从正月到岁尾，几乎月月都有。如赣东地区有个顺口溜：“雨打元宵台，风吹二月冷，三月店面牵头笑，四月戏祖降福音，五月晒戏袍，六月社公要看戏，七月迎菩萨，八月云罩声，九月庙前真热闹，十月禁令好做戏，十一月戏重戏，十二月看皇帝”从中可窥一斑。另据乾隆《南昌县志》记载：“闰岁正月扮童男为传奇戏，观者数万人”，“五月斗龙舟，夺标演剧”，“中元焚纸赈鬼，无赖僧倡为孟兰大会，演目连戏”。南昌民俗好观剧，每逢四时入节，或神诞庙会，南昌城内，常有各种剧曲演出，一般在神庙内均建有戏台，有时搭过街戏台演唱，来往行人则从台底穿过。且无须购票入场，人人可随意伫立观看。蒋士铨自幼即爱好观剧，而且常常是不计夙夜，不辞艰辛。

以后，蒋士铨又长期在北京、扬州、绍兴等地宦游、讲学，而这些地区均有着浓郁的演剧之风，民间与官方的戏曲演出活动尤为频繁。这些无疑是影响蒋士铨从事戏曲创作的一个重要因素。

其二，受金德瑛、唐英等人的影响。

乾隆十一年，金德瑛督导江西学政，时蒋士铨参加童子试，由金氏拔为第一，进入县学，并以“孤凤凰”称之，从此，两人结下了深厚的师生情谊。幸运的是，蒋士铨后来参加乡试与会试的座主都是金德瑛，金氏一直关照、栽培他，而他亦是一直追随恩师，随侍左右，直至恩师去世。应该说，对蒋氏一生产生影响的人除了其父母外，就是金氏了。金德瑛一生爱戏，早年公务之余，假梨园以娱宾；他更懂戏，曾以诗的形式表达自己的观剧之后的感受，这就是他的著名的《观剧绝句》三十首。时人评价颇高，认为“观剧诗虽近闲情，要有咏史遗风方推能事，盖诗通于史，为其可以明乎得失之故也。总宪公（金德瑛）诸首，语重心长，庄雅不佻。洵堪作艺林圭臬。”(注:朱诚如、王天有《明清论丛》（第二辑），紫禁城出版社，1999年版，第283页。)乾隆十年，二十一岁的蒋士铨就曾作有《长生殿题词》与《桃花扇题词》诗，诗云：“边烽如电照渔阳，翠辇蹒跚蜀道荒。宰相固然当伏剑，将军何事不勤王？人间辱井恩难殉，海上仙山梦未忘。一种寒烟萦漫草，路祠今日太荒凉。”（《长生殿题词》）、“灯船子夜极盘游，四野风尘黯未收。不谓神兵从北下，可怜江水向东流。烟花野史词人泪，禾黍离宫过客忧。试按红牙歌法曲，清樽银烛不胜愁。”（《桃花扇题词》(注:《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，1993年版，第31页，第48页。)说明他青年时期就已开始留心戏曲创作了。后因长期陪伴爱戏、懂戏且喜看戏的金德瑛，从而能有机会大量观摩各种戏曲的演出，并从中汲取艺术营养。所以，笔者以为，蒋士铨走上戏曲创作道路，与其恩师金氏有着紧密的联系。

唐英是作为一个督陶官的身份被载入史册的，但实际上，他却是个典型的文人士大夫，尤以戏曲名世。唐英自雍正六年（1728年）被派驻江西景德镇督陶以后的二十几年，除乾隆十五至十七年间到粤海关任职外，大部分时间都在江西景德镇陶署、九江榷关供职，他在为张坚《梦中缘》传奇所作的序中写道：“余陶榷西江二十年矣，往来珠山湓浦间。无民社之责、案牍之劳，所乐与文人学士相晋接咏。则静处一室，唯优游从事于笔墨。”，“余性嗜音乐，尝戏编《笳骚》、《转天心》、《虞兮梦》传奇数十部，每张灯设饮，取诸院本置席上，听伶儿歌之”，(注:蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（三），齐鲁书社，1989年版，第1689页。)可见唐英的剧作，有家班为之搬演。蒋士铨比唐英小四十三岁，两人属于忘年交。乾隆十二年九月，蒋氏中举，十月归鄱阳，途经景德镇谒谢司马郑东里先生，始与唐英相识。蒋士铨作有《唐蜗寄榷使招饮珠山官署出家伶演其自谱杂剧赋谢》诗八首纪其事，其一云：“公是香山老居士，我原竹屋旧词人。怜才一见称知己，识面初来喜率真。别署合题书画舫，长吟何碍宰官身？性情诗可千回读，满饮深杯不厌巡。”两人初次会面，意气相投的融洽情意流露在字里行间，其三云：“冷吟闲醉自风流，白首还悲宋玉秋。留客且为文字饮，挑灯同话古今愁。家伶解唱名银鹿，小部能歌认海鸥。听到烦音频促节，暗抛清泪作缠头。”描写唐氏家班伶人的演出场景。又唐英《陶人心语》卷四亦有《和蒋孝廉见赠原韵》四首，其中云“风尘堆里多相识，韵雅知音子外无”颇有知己难遇之叹！乾隆十三年七月，蒋士铨第一次参加会试落榜，归家途中与唐英结伴同行，《清容居士行年录》中云：“七月，九江唐蜗寄榷使入京，是尝于郑东里先生所相识者，因约同舟南还。八月登舟，相对六十日，诗歌酬答无虚。抵江洲，别买舟还鄱阳”，也正是在此次路途中，蒋士铨为唐英的《芦花絮》和《三元报》杂剧写了序文。此次相聚六十余日，两人感情益深，以至于别离时，“小立疏林落叶屯，白头扶杖倚双孙。僧无俗韵邀同坐，秋在渔舟唤到门。老树四围虚阁隐，晴岚一线大江吞。青衫我亦多情者，不向东流落泪痕。”（《琵琶亭别唐蜗寄使君》）依依不舍之情隐然见之。值得我们注意的是，蒋士铨创作第一部戏曲是在乾隆十六年，距离他与唐英相识已达四年之久了。而且，唐英剧作中流露出的宣扬封建伦理道德、感发人心的思想无疑对年轻的蒋士铨产生了深远的影响。因此，我们可以说，蒋士铨的戏曲创作受到唐英的影响也是显而易见的。虽然，蒋氏后来者居上，其戏曲创作成就要远远超过唐英，但受唐氏影响的事实，却是无法回避与漠视的。

其三，与“风教劝惩”的戏曲观亦不无关系。

蒋氏曾云：“天下之治乱，国之兴衰，莫不起于匹夫匹妇之心，莫不成于其耳目之所感触，感之善则善，感之恶则恶，感之正则正，感之邪则邪。感之既久，则风俗成而国政亦因之固焉。故欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”(注:《蒋士铨研究资料集》，江西人民出版社，1985年版，第193页。)在蒋氏看来，戏曲与国家治乱、兴衰，与民众的情感、社会的风俗习惯是密切相关的。戏曲艺术是可以通过审美的教育功能，起到移风易俗、影响国政的作用。其《空谷香·自序》云：“天下事有可风者，与为俗儒潦倒传诵，曷若播之愚贱耳目间，尚足以观感劝惩，翼稗风教。”主张以曲教担当起诗教的作用，将戏曲作为稗益风教的重要工具。又说“愚民忽于天性，必需感发乃坚，此有心世道者往往即游戏作菩提，藉讴歌为木铎也”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，434页，544页。)认为戏曲创作的目的就是宣扬封建伦理道德，以感发人心。所谓“善曲本”的原因在于曲是“匹夫匹妇耳目”和“愚贱耳目”的感触易入之地，因此，必须利用戏曲的形象直观性使忠孝义烈之心深入人心。后来有人说“尝有演忠孝节义之事，当其蹭蹬坎坷，流离凄楚，观者每涕泗横流，不能自止；迨因果报应，丝毫不爽，乃破涕为笑，鼓掌称快。将乐善之心油然生，奸淫诈伪，不惩而自化。则传奇之有关于世教，非浅鲜也”(注:李岛《东厢记序》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（四），齐鲁书社，1989年版，第2227页。)，此论与蒋士铨可谓一脉相续。

所以，蒋士铨从事戏曲创作，以褒扬忠烈节义为主旨，期望能达到移风易俗的作用。诚如陈守诒在《香祖楼题词》中云：“嗟乎！舞衫歌扇，大半宣淫；檀板金樽，无非行乐。说理者落于腐彰，掩耳思逃；醒世者坠入狐禅，游谈惹厌。惟本忠孝节义之旨趣，发为布帛菽粟之词章。质非伧父之敷陈，雅异俗流之掉弄。云霞结绮，目眩者方知五色成文；琴瑟和声，倾听者始识八音吹律。试问俳优陋语，可能感动至情？若无笔墨化工，不足维持名教。借酒杯而歌哭，自君出矣，奚殊三叠清商，触恨垒以咨嗟。为惟我听之，不啻一声河满”洵为知言。

二、“藏园曲退为案头之作”辩

关于蒋士铨戏曲，有一种评论认为其文采斐然，典雅中正，却难以付诸歌台舞榭，批评其多为案头之作，不适合演出。这是不符合实际的。蒋士铨戏曲不多见于歌场，这是事实，但这里面原因很多，它与蒋士铨戏曲仅仅“只能作案头阅读”性质显然不同。笔者以为，蒋剧虽然“见诸歌场者不多”，但不失案头、场上两擅其美：既是案头佳作，又适合舞台演出。

第一，蒋士铨在创作中，改变前人创作传奇多长篇巨制的惯例，缩长为短，删繁就简。文人士大夫为满足自身抒情或卖弄文采的需要，往往“填词太长，本难全演。……但恐舞榭歌楼，曲未终而夕阳已下；琼筵绮席，剧方半而鸡唱忽闻”(注:王鲁川《梦中缘跋》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（三），齐鲁书社，1989年版，第1698页。)。而蒋氏清醒地认识到繁复冗长的传奇文学体制已不适合舞台演出，他的《采石矶》仅八出，《采憔图》仅十二出，最长的《冬青树》三十八出，可见他在创作剧本时是充分考虑了演出的需要的。有时每当自己写完剧本，他会敲打器物演唱起来，其目的就是考虑所作剧本的演出效果如何，以便加以改进。他写《空谷香》一剧时，是在从济南到南昌的船上，“脱稿后，击唾壶而歌，声情飒飒，与风涛相激荡，此身若有所凭者。回视同舟之客，皆唏嘘泣数行下。……明日归质方伯，或令伶工演习之。未审酒绿灯红之际，令尹当何如，观场者又当何如也？”蒋氏为了表彰姚姬的贞魂烈性，谱为传奇以便在舞台演出，虽然舟客已感慨泣泪，但伶人演习的效果如何呢？看来蒋氏是十分在意舞台演出的情形，他写曲并不仅仅只是一抒心志。他的《四弦秋》写出来后，交给秋声馆主人江鹤亭，“（鹤亭）亟付家伶，使登场按拍，延客共赏，则观者唏嘘太息，悲不自胜。殆人人如司马青衫矣”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，第435页，187页。) 可知此剧的舞台演出效果是很理想的。

第二，蒋氏不仅通晓音律，而且熟悉舞台，且在写作中十分注重舞台效果。他在剧中时时对舞台布景作详细地说明，如在《第二碑·题坊》中，“场上设墓碑，幔帐上挂无字匾，背面书‘娄贤妃墓’四个字”。当戏的剧情发展到需要时，他又注明“向上立后，用旗伞略遮，暗转，匾字向外，旗伞下”。此时在场上立刻出现了早已写好的“娄贤妃墓”四字。有时还特别注重对舞台装置和舞台道具的运用，如《雪中人》一剧，第一出“场中挂酿春园匾额，列梅树。”；第四出“设高香案，挂幔，奉一小神，甲胄持戟”；第五出“场中设神幔，左地上覆一大钟，右设坐具四个”；第十出“净坐船，左右摇橹，前设旗枪、挂红灯，后建大旗，悬首级一串”；第十三出甚至在演出中间换景，场上演出一段之后，“内奏乐，场设石山一座，荔枝二三枝，中设一席”。这些舞台道具与设置的安排，对展开剧情和塑造人物都是有很好的辅助作用的。这些都说明蒋氏对场上搬演的情形了如指掌。

《临川梦·想梦》出，写俞二姑在梦中的情景，台上只有小旦一个角色。为了不使场面呆板，蒋氏在此处作如下详细的舞台提示：

左右设两书案。小旦持曲本上……向左案坐介……展曲观介……作支颐睡介。扮睡魔引柳生、杜女上场立定。睡魔先下，柳、杜顾盼迷离携手下。小旦醒，起立作态介……坐右案睡介。扮汔童荷锄，柳生持香，石姑、春香扶旦绕场下。小旦醒介，起立作态唱……坐右案眠介。扮杜宝、柳生冠带同行，陈黄门捧镜退行，照丽娘冠带绕场下。小旦笑醒介…… (注:邵海青（校注）《临川梦》，上海古籍出版社，1989年版，第42—44页。)

整个场面层次分明，约而不繁，左右兼顾，足见蒋氏充分考虑了演出的需要。

应当说，蒋氏是在努力善曲本，使戏曲走向剧场的。其曲既可作美文来读，又可奏之场上。“洪蒋当年曲调新，红牙弹遍大江滨”（钱之涪《仙缘记题词》）。蒋士铨主讲扬州时，所写剧本“朝缀闭翰，夕登氍毹”（《续纂扬州府志》），刘经庵在《中国纯文学史纲》中言：“论其（藏园曲）在民间的流行，与笠翁的十种曲，同其盛况”(注:刘经庵《中国纯文学史纲》，上海书店，1935年版，第161页。)。其《一片石》剧本前有彭家屏题词云：“多谢挑灯谱赫蹄，一时传唱大江西。他年小泊隆兴观，来听秋娘按拍低。”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，第144页。)诗中即描述了该剧被江西各地戏班搬演传唱的动人情景。乾隆十七年，张九钺自滇寄以《一片石歌》追忆《一片石》杂剧在南昌上演的情形，诗前小注曰：“苕生铅山孝廉于豫章城西新建、上饶两漕仓下访得明娄妃墓，语当事为立碣于阡，复谱其事为乐府曰《一片石》，授梨园使演焉。余闻而义之作歌。”，诗云：“章江黑风吹水立，美人血冷老蛟泣。土花飞出紫鸳鸯，三百年来未收拾。铅山才子好事人，苍茫兴会若有神。金蚕郁郁一搜剔，秋坟鬼唱无荒榛。丰碑矗矗立新翠，手酹椒浆感幽邃。夕阳照下旧妆楼，倒射桃花断肠字。醉来横倚一片石，绛蜡银笺吐奇墨。淋漓不让四声猿。回族已合三叠拍，百花洲深锦幕张。东湖浪打兰芽香，十三红儿踏毬场。……东者击瑟西吹竽，感君意气为君寿。赠以南海明月珠，为君缓舞歌一曲，双泪坠落红氊瑜”(注:张九鉞《陶园诗集》卷五《滇游集》，清咸丰元年刊本。)。嘉庆三年，仪征汪剑潭在扬州晤琵琶名手朱葵江，还追忆起一七七四年在秋声馆上演蒋氏《四弦秋》一剧的演出情景，作纪事诗云：“檀槽声里忆江州，何乎关心白傅愁。蒋诩经通江令宅，春灯同听四弦秋。（乾隆甲午之岁，蒋心余侍御在扬谱四弦秋曲，余与葵江至江鹤亭方伯秋声馆观剧）”(注:清黄锡麟《蔗根集》卷一，道光清美堂刊本。)道光十五年，阳湖周仪暐自北京南还，作十诗记京城中杂事，其中还讲到蒋士铨《四弦秋》在京盛演的情况，其诗云：“歌场齐唱四弦秋，读曲词人尽白头。但是花前能对酒，弹章犹得比江州。（自注：都中一时竞演蒋铅山乐府。适潘红茶方伯以诗酒被劾，自滇南入都”(注:周仪暐《夫椒山馆诗集》卷三，道光刊本。)。《菊部群英》中记载有“敬善主人曹春山，安徽人，名福林，四喜部唱昆老生。擅演《雪中人》（吴六奇）”，“景龢主人梅巧玲擅演《雪中人》（夫人）”、“岫云主人徐小香，擅演《雪中人》（查伊璜）”《评花新谱》中有：“景和余紫云，字研芬，淮阴人。年十五，隶四喜部。亭亭袅立，锦瑟身材。当其叠湘裙、曳罗袖，横波乜视，窄步轻移，飘飘然如红蕖之出绿水，娴丝竹，尤善琵琶，其演《四弦秋》也，翠销红泣，韵自情来，正不徒江上余音，青衫泪湿矣”(注:张次溪《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版。)。这些材料记载的都是同治、光绪年间的一些名角演剧情况，从中可看出蒋氏的部分剧作当时在舞台上是十分盛行的。此外，蒋士铨的戏曲，本是昆曲，后来亦有被改编成其它剧种的，如清末川剧《柴市节》即由《冬青树》一剧改编而成。另据《京剧剧目初探》载：《香祖楼》就由王玉蓉正本演出过，《空谷香》由尚小云增本演出过，《四弦秋》京剧改为《琵琶行》由孙怡云、新艳秋演出过。《冬青树》经周信芳改为京剧《文天祥》并由周信芳演出过，《雪中人》由永春社改编为京剧《大力将军》并由该社演出过(注:刘云《试论蒋士铨的戏曲创作》，《蒋士铨研究论文选》，江西人民出版社，1989年版，第39页。)。由此，怎么能说蒋剧不适合演出，只能作为案头文字当文章看呢？

蒋氏戏曲“见诸歌场者不多“的原因很复杂，归纳起来主要有三：一是，虽然蒋士铨在创作上注重借鉴花部的一些艺术表现形式，以适合普通百姓的口味，他作品中无论是“梆子腔”、“弋阳腔”等地方声腔的使用，还是小戏、歌舞的直接引用，都是他所作的努力。但他毕竟是一个传统的文人士大夫，他的生活圈子里所接触的也还都是文化水平都很高的知识阶层。因此，他剧本中所体现出来的典雅精工的文辞与纯细合律的腔调还是与文人士子的审美趣味、文化背景相契合，因而更多的是受到文人的普遍欢迎。如他的《四弦秋》一剧，在北方演出十分盛行，而在南方则不多见。对此，陆萼庭先生曾有过分析，他说：“这出戏（《四弦秋》）的传播路线也耐人寻味，在扬州唱红后，一路朝北传至北京，就此落户。在道光年间，《四弦秋》成为北京各戏班的常演剧目，如四喜班名旦扈连喜，‘能《四弦秋》全曲’（杨懋建《长安看花记》）；另一路传到江南，影响却不大，清末苏州著名昆班如‘大章’、‘大雅’等都难得演这部戏（后来‘仙霓社’名旦朱传茗只演单折）。这或许是北京为士大夫集中的都城，宦海升沉，人情冷暖，变幻莫测，正像《四弦秋》尾声所唱‘普天下不得意的人儿泪同洒’，因而容易引起共鸣吧”(注:陆萼庭《清代戏曲家丛考》，学林出版社，1995年版，第240页。)，此外，蒋氏戏曲多半付诸家班演出，而自清统治者发布了一系列禁蓄家乐的政令以后，明中后期以来盛行的家乐迅速萎缩，事实上，乾隆以后文人观剧已与普通民众观剧没有多大差别，他们也多到酒馆、茶楼去观戏，即使演堂会戏，也不再是由家乐承应，而是多由当时民间戏班的艺人演出。从总体上看，他们的观剧活动已与明中后期至乾隆时期官僚士大夫们在自己家中的厅堂之中、由自己培养的家班、演唱自己喜欢的剧目那种浅斟低唱式的戏曲活动已大为不同。如何去寻找与民间戏班沟通的渠道，似乎是蒋士铨从来未曾思考的一个问题。汤显祖没有家班，但他却和一群宜黄艺人组成的演剧群体联系紧密，这使得他戏曲的艺术生命得以在民间长存。今据清中叶一江西无名氏撰写的《观剧日记》记载：乾隆三十八年（1773年）至乾隆五十九年（1794年）这二十年间先后有宜黄叙伦部、宜黄集秀部、江西江义部、赣州华玉部等四个江西本地民间昆曲戏班在赣地一带从事演剧活动，在他们演出的包括《牡丹亭》在内的三十余部昆曲名著的折子戏中，没有一出折子戏与蒋氏戏曲有联系(注:龚国光《江西戏曲文化史》，江西人民出版社，2003年版，第289页。)。这说明，蒋士铨是没有和这些活跃于江西大地的民间戏班有过接触的，从而失去了一次很好的使其戏曲走向民间的机会，最终导致其剧作在大的范围内只能局限在文人士大夫狭小圈中流传。二、文人杂剧与传奇创作至蒋士铨竖起最后一座高峰之后，算是告一结束，昆曲的最终没落与地方戏的兴起是历史发展的必然。乾隆末年，在民间歌舞和曲艺的基础上又产生了黄梅戏、采茶戏等民间小戏，以二篁调为主吸收西皮调又形成了京剧。这种历史趋势，是蒋士铨个人无法挽回的，诚如廖奔《中国戏曲发展史》中所云：“平心而论，他的作品十分注意戏剧排场的安排，场面的冷热调剂，应当具备相当的戏剧性。但是，这类按照曲牌填词的文人创作，在当时已经处于时过境迁、不为舞台所欢迎的历史阶段，昆曲的衰亡已成定势，而民间各地方剧种舞台上方兴未艾的是板腔体的剧本演出。蒋士铨不仅在仕宦之途上生不逢时，他的悲哀可谓深广了。”(注:廖奔，刘彦君《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2000年版，第522页。)这种论评是十分确切而到位的。三、从蒋士铨本身剧作来看，在主题上过分强调戏曲的风教劝惩，过于宣扬封建礼教和歌颂“烈妇”、“烈女”的贞节观，这从好的一面来说，他扫除了以往昆曲“十部传奇九相思”的模式，突破了风花雪月、才子佳人的俗套，但在一定程度上也缺少情趣，影响演出效果，尤其是长期受到封建儒家思想和道家思想的影响，在剧作中不时流露出一些神道思想，虽然他自己解释说：“其间稍设神道附会，精诚所感，又何必不尔耶？”“此篇以神道结之，人天感应，都无二致，因申论之，使愚贱者咸知所励”他并无意于宣扬迷信，只是将自己对人生的思想借神之口宣泄出来，然而遗憾的是这一做法却被后世演化为歌场腐套，令人生厌，从而间接地影响到蒋氏剧作在舞台上的搬演。至于典雅清丽的曲词，融合诗（文）入曲，如撮盐入水，不着痕迹，这一点在写作艺术上的确是值得称扬，但就舞台演出角度而言，若未读曲本，多半人会茫然不知所云，更何况那些观剧的不识字的俗子妇孺们。如《空谷香》“散疫”出，瘟神唱的一套混江龙曲“【混江龙】这一答山川邪秽，琼花开后古风微。耳靡靡诗传郑卫，眼梦梦世降陈隋，猛可地鶌邛沟，流一派桃花当户水。大古里煎碧海，簇几处赤甲白盐堆。灯摇得绮罗香，墙张锦绣，风吹来酒肉臭，犬盐甘肥。大白昼聚人妖，图开秘戏；闹黄昏呼狎客，帐列优施。看不见秦宫花底，摸不着赤凤楼西。贾午香悄袭了篮中茉莉，鄂君被明遮住雨后虹霓。九万贯大摊钱，贤者乐此；十四盐强押韵，商也言诗。可叹那掂觔播两增价值，抵多少假公济已算毫厘。巧占了银垄断，不畏天公忌，硬烧些纸铜钱，还将神鬼欺。一班儿没些见识，千般样做出张致。垂涎壬侏儒饱死，辱抹煞逢掖威仪。咳！苦支支却怎生捱过了半生黄虀，急攘攘为甚么甘受他一场周济。赠君厚也救不得毕生饥，教人轻却乾折尽斯文气。本来是两不相谋，却正好各行其志。呀！蓦然间莽铜山，豁刺刺陷做了穷坑地。才晓得人心枉昧，天道无私。”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，第513页。)四十多句唱词，用了一连串的典故隐喻。这些曲词要让听众明白确实有一定的难度。

此外，如诗性之浓郁，曲牌之繁多，唱段之冗长等一些因素，蒋士铨戏曲要让戏班搬演也确乎有些困难。这些都是影响蒋士铨戏曲“见诸歌场者不多”的重要原因，但这和所谓蒋士铨的戏曲只能供案头当文章来读的论调是有着本质上的区别的。吴梅在《中国戏曲概论》中说：“余尝谓乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”这里的所谓“戏”，不仅仅指剧的情节，而主要的还是指舞台演出及其效果；所谓“曲”，也不仅是指曲词，而是指一种完整的呈放在案头的文本。从这一角度来看，显然，吴氏认为蒋士铨的戏曲是属于“有戏有曲”的一类，案头场上无不可观。自蒋士铨之后，文人戏曲始沦为案头之作，即“有曲无戏”了。

（责任编辑：郭妍琳）

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