《洞天玄记》的隐喻系统与杨慎“游神物外”之宗教意识
摘要：作为杨慎创作的一部“阐明老氏之旨”的“宗教感化剧”，《洞天玄记》继承了道教丹鼎派鼻祖魏伯阳《周易参同契》所开创的隐秘晦涩、古奥神诡的宗教文本语言风格，通过大量使用隐喻性语言描写形山道人收昆仑六贼、降东蛟、捉金虎等一系列故事情节，从人物设置、情节敷演、意象选择、语言表述等层面罗织了一个诡谲怪诞而又寓意深远的隐喻体系。对这个精心构建的隐喻体系进行深入的剖析，不难挖掘出杨慎思想领域中浓郁深厚的“游神物外”之宗教意识。
关键词：杨慎；《洞天玄记》；隐喻系统；宗教意识
中图分类号：B95 文献标识码：A 文章编号：1003－854X(2008)04－0100－06
明清时期，随着道教、佛教的深入发展和明世宗、神宗对道教的提倡，宗教剧本逐渐盛行。仅道教对戏曲文学影响而言，即出现一大批以道教神仙人物为题材的作品：如谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》；朱有燉的《吕洞宾花月神仙会》；贾仲明的《吕洞宾桃柳升仙梦》；朱权的《淮南王白日飞升》等，不胜枚举。“据傅惜华《明代杂剧全目》和庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计，以吕洞宾点化度人为主题的杂剧在11种以上”，可见明代宗教剧之多。《洞天玄记》作为杨慎创作的一部“阐明老氏之旨”的“宗教感化剧”，继承了道教丹鼎派鼻祖魏伯阳《周易参同契》所开创的隐秘晦涩、古奥神诡的宗教文本语言风格，通过大量使用隐喻性语言描写形山道人收昆仑六贼，降东蛟，捉金虎等一系列故事情节，在读者面前罗织了一个诡秘怪诞而又寓意深远的隐喻体系。而对这个精心构建的隐喻体系进行抽丝剥茧的剖析，不难发现在这个隐喻体系笼罩下杨慎思想领域中浓郁深厚的“游神物外”之宗教意识。
一
隐喻在修辞格中被人当作是“比喻的一种”，陈望道在《修辞学发凡》中将譬喻辞格分为明喻、隐喻、借喻三类即是明证。相对而言， “隐喻是比明喻更进一层的譬喻”，其“正文和譬喻的关系，比之明喻更为紧切。……明喻在形式上只是相类的关系，隐喻在形式上却是相合的关系”。从这个意义言，隐喻与暗喻同义，是语言运用上的一种常用修辞格。在西方文艺理论界，“隐喻”这个论题，是亚里士多德首次在《诗学》中提出的。法国利科在《隐喻过程》中认为：“隐喻是转义。即涉及到命名的谈话的修辞格。”从根本上说，“隐喻是命名的一种延伸，这种延伸是通过它与语词的表面意义的分离完成的”，“它只是话语的一种装饰”。在中国传统的文学理论领域， “昔楚庄、齐威，性好隐语。至东方曼倩，尤巧辞述。……自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。……或体目文字，或图像品物，纤巧以弄思，浅察以衔辞，义欲婉而正，辞欲隐而显。”可见，隐喻手法自古以来就是常用的表达手法之一。《文心雕龙》云：“隐者，遁辞以隐意，谲譬以指事也。……隐语之用，被于纪传。大者兴治济身，其次弼违晓惑。盖意生于权谲，而事出于机急，与夫谐辞，客相表里者也。”同样强调了隐喻手法带来的巨大的效应。刘勰的《文心雕龙》“隐秀”第四十篇认为：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工。秀以卓绝为巧。……若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷；句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮。”在这里，我们看到“隐”实际上带有言外之意、弦外之音的意思，主要使语言能够“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，达到一种较好的语言表达效果。
隐喻系统则是在某一文本中通篇使用隐喻手法所形成的具有某种特定涵义的写作技巧之一。相对于隐喻而言，隐喻系统具有更鲜明的特点。隐喻往往是个体性的，多针对句子和段落而言：隐喻系统则是整体性的，多相对整篇文章而言；单个的隐喻是构成隐喻系统的必要因子，隐喻系统则是单个隐喻的集合。二者之间存在着密不可分的联系，但也有很多内在的区别。《洞天玄记》借收服六贼、降龙伏虎等故事情节，“于玉液金丹之机，全形延命之术，无不具载”，毫无疑问具有了鲜明的隐喻色彩，拥有完整的隐喻体系。
从中国文学的传统来考察，隐喻手法古已有之。且不说《庄子》利用大量的寓言来阐述自己的哲学思想和理论观点，也不论《战国策》“引类譬喻”，借动植物或人们生活中习以为常的其他事物设喻以达到辩说之目的，展示战国策士纵横捭阖的人物性格和时代风尚，单从我国本土道教典籍而言，隐喻手法就有着深远的历史沿革。
道教作为以“道”为最高信仰的中华民族土生土长的传统宗教，由于道教内在特质原因，其典籍自道教初期以来就具有明显的隐喻色彩。在早期道教经书当中，无论是被称为“道教第一部典籍”的“《太平经》承袭了传统的天神崇拜观念，构筑了以‘天君’为最高神灵的鬼神系统”来折射、投影人间封建王权；还是作为“五斗米道政权的施政纲领”的《老子想尔注》把“道”作为“有机生命、人的投影”，认为“它既是无法表象的自然神，又是可以表象的人格神”，无疑都具有相当成分的隐喻特征。但最具有隐喻色彩的还属道教丹鼎派重要著作《周易参同契》。“由于《参同契》把方士炼丹、黄老养性和周易卦爻三者搀合，融为一体，说明炼丹、养性的情理，这就弄得很神秘、很隐晦，常用譬喻来表达其意思”，因而使该书染上了浓郁鲜明的隐喻色彩。甚至有人认为“该书大量使用的隐喻性语言，为后世道教典籍的造作在用语上开创了隐秘晦涩、古奥神诡的先例，给宗教抹上了谲怪神圣的色彩，形成了一种瑰丽绚烂的语言风格”，后世道教典籍的“这种隐语手法，滥觞于《参同契》”。卿希泰在《中国道教史》第一卷中认为：“魏伯阳在《参同契》中，用《周易》的爻象和比喻的手法解说炼丹、内养，使得本来就比较复杂的这一神秘现象，变得更加神秘，以致‘奥雅难通’，仁智各见。这种文风，也影响到以后的丹书，它既是中国古代炼养术特有的表现形式，也表明了炼丹术士的保守倾向，直接或间接地妨碍着以后内外丹术的进一步发展。”作为杨慎贬谪滇南而撰写的《洞天玄记》更是充分吸收了早期道教典籍尤其是《周易参同契》一书的隐喻手法，形成了独具特色的隐喻系统，在明代杂剧丛林中独树一帜。
二
《洞天玄记》作为唯一可以基本确定为杨慎创作于滇南贬谪时期的杂剧，旨在宣扬道教之玄理，系一典型的宗教感化剧本。为了阐述作者强化收住心猿意马、潜心修炼必成大道的主观意愿，杨慎不惜大量采用隐秘晦涩、玄幻神诡的隐喻手法，使人物念白和唱词、故事情节的敷演和推进近乎成了表述作者主观意志的传声筒。
从文本的整体氛围和主要意旨来看，作为一部宗教感化剧，《洞天玄记》凸现出文本整体意义上的隐喻性。张天粹在为杨慎此剧所作的跋中强调《洞天玄记》“于戏，记义之陈，微辞奥旨，意在言外”。表面看来，《洞天玄记》无非是描写形山道人到昆仑山下收服六贼，进而又降得苍龙，伏得怪虎，“功成行满，白日飞升”的
带有明显神话色彩的故事。实际上，该剧另有深意寓于其中。正如《洞天玄记》开场借形山道人之口所云“迷方者执文泥象，知音者得意忘言”一样，杨慎希冀通过该剧使“知音者”获得“得意忘言”之解，全剧隐喻之意在此即有所交待。可见“此剧感化亦非所谓历经凡世劫难重登仙班之俗套，而是具有强烈象征意义”的。具体而言，其隐喻的主观意旨有如下三种：
其一，“阐明老氏之旨”，宣扬神仙道化的宗教意图。张天粹在《洞天玄记跋》中指出《洞天玄记》一剧“露泄大道之始终，演出先天之秘旨……洞泄玄机，阐古先不阐之秘……，得意忘言，循而行之，何忧乎弗回阳换骨也哉”。肯定《洞天玄记》引导人们通往神仙道化之途的巨大功效，甚至高度赞赏“真逸先翁，盖欲泄造化之秘藏。引后人以同登道岸”的“至人之心”。杨悌更是在《洞天玄记前序》中明确点出《洞天玄记》对于人们如何达到神仙道化的强大指导意义：“其曰形山者身也，昆仑者头也，六贼者心意眼耳口鼻也，降龙伏虎者，降伏身心也。人能如此，则仙道可冀矣。”将该剧比作《西游记》小说，认为《洞天玄记》就是人们实现“仙道可冀”人生目的的教科书，只要拴住心猿意马，潜心修炼必成大道。故清代焦循认为“《洞天玄记》写形山道人收昆仑六贼事，所以阐明老氏之旨”，应是窥中其间奥妙，切中肯綮地揭露了《洞天玄记》的隐喻主旨。
其二，阐述“以魂运魄”之理。强调认识主体的修养问题。将《洞天玄记》隐喻的主旨和意图提升到哲学层面并进行哲学剖析的是陆复初。陆先生从哲学角度来阐释《洞天玄记》的主旨问题，得出《洞天玄记》主要阐释“以魂运魄”之理的隐喻主旨。他认为《洞天玄记》“由降服六贼，进而降了东海苍龙，就是讲的克服心理上六贼的阻碍”，由此推断杨慎在《魂魄》一文中所说“众人以魄摄魂，圣人以魂运魄”就是《洞天玄记》的写作动机，阐明了“以魂运魄”之理。陆复初这种阐释《洞天玄记》隐喻主旨的方法和观点虽然未必会获得所有读者的认同，但是也可成一家之言，更为重要的是他从哲学层面的这种解释至少说明《洞天玄记》通过写形山道人收服六贼，降龙伏虎等故事情节是别具匠心、另有深意之行为。
其三，“以隽才甲科，危言被谪”，隐喻杨慎欲向尘外寻求解脱以远祸全身的养生之道。杨悌在《洞天玄记前序》中云“吾师伯兄太史升庵，居滇一十七载，游神物外，遂仿道书。作《洞天玄记》”，明确指出《洞天玄记》乃是杨慎“游神物外”。欲向尘外寻求解脱的“阐道”之书。玄都浪仙同样在《洞天玄记序》中表明《洞天玄记》是“洞天贞逸闭关草玄，休暇而戏为之”的游戏之作，并认为“贞逸以玉堂仙史，远游荒徼，浮云富贵，葆蔷性灵，此其有感而云云也。或日：贞逸酒边寂兴，则有陶情之作：养生寓言，则有玄中之记。养生则守中而贞，陶情则和平而逸，是故非放言。非自苦也”。亦是十分清晰地说明《洞天玄记》所隐喻杨慎谪居滇南的养生之意。故陆复初说“降龙伏虎之说，则又出玄家养生之道”，亦不无道理。
以上三种隐喻主旨，固然都从一个侧面反映了《洞天玄记》作为一部宗教感化剧在整体氛围和主要意旨方面的隐喻性，但未必都是杨慎创作《洞天玄记》真正的隐喻主旨。笔者以为，第一种观点所言《洞天玄记》“所以阐明老氏之旨”，宣扬神仙道化的宗教意图应该更为贴近杨慎创作《洞天玄记》的隐喻主旨，因为从《洞天玄记》的具体叙事操作中我们还可找到作者为了“阐明老氏之旨”。在具体叙事操作中大量使用隐喻手法的充足证据。
其一，人物设置的隐喻性。在《洞天玄记》中主要涉及的人物有形山道人、昆仑六贼、东海苍龙、西林怪虎和黄婆等十人。所有这些人物不是随意编撰。而是作者精心构建的含有某种特定寓意的主观意旨之代言。
一方面，从人物本身而言具有隐喻性。如正末形山道人自称“乃始清之下，太浮黎土人士也。自从无始以来。得悟仙术，归隐形山五气洞中办道”，通过人物开场的自我简介将其道家角色的主体地位得以体现。故张天粹在《洞天玄记跋》中认为“曰形山道人者，吾之主人翁也”，把形山道人喻指“吾之主人翁”，充分肯定形山道人的主体作用。与形山道人相关的是作为被其收服且改邪归正典范的昆仑六贼，昆仑六贼分别为袁忠、马志、闻聪、睹亮、孔道、常滋等六人，从其命名即可看出其隐含的喻义。关于“六贼”，“道家以色、声、香、味、触、法六尘为媒，而引动劫夺诸善之恶，故以贼喻之。以色为眼之贼，香为鼻之贼，声为耳之贼，味为舌之贼，触为身之贼，法为念之贼，谓为六贼也”。在《洞天玄记》中“六贼”之名的来源显系参考道家“六根”、“六贼”之说(道家中还有“六欲”、“六腑”、“六尘”、“六藏”、“六识”等之说)。因此，袁忠、马志命名来源于心猿意马，可见是“心”、“意”之隐喻；闻聪、睹亮命名更加明显，与听觉、视觉相关，故是“眼”、“耳”之隐喻；而孔道、常滋则是通过口、鼻的特征加以命名，为“口”、“鼻”之隐喻。故杨悌在《洞天玄记前序》阐释道：“昆仑者头也，六贼者心意眼耳口鼻也”，而张天粹《洞天玄记跋》则解释为：“曰昆仑六贼者，吾人物交之蠹性也”。将昆仑六贼分别喻指心、意、眼、耳、口、鼻或“吾人物交之蠹性”。显然与形山道人喻指“身体”或“吾之主人翁”相匹配，是为了更好地图解自己对于道教神仙道化思想的理解。至于东海苍龙和西林怪虎亦是多有隐喻于中。龙和虎是道教典籍中极具隐喻涵义的名词之一。龙虎属于“道家内丹功夫”。因为“龙属木，木生火，同心神之火。乃以龙为火。虎属金，金生水，同身肾之水，乃以虎为水。所以谓水火为龙虎”；而据唐人悔彪集《石药尔雅》中说：“铅精一名金公，一名河车，一名白虎，一名黑金；水银一名汞，一名玄水，一名河上姹女，一名青龙”，所以在道教典籍尤其是丹鼎派典籍中龙虎还喻指汞和铅。如魏伯阳的《周易参同契》中“龙呼于虎，虎吸其精，两相饮食，俱相贪荣”之句，即用龙喻汞，用虎喻铅，龙虎又喻雄雌，用龙虎相依喻铅汞的胶着状态。那么，在《洞天玄记》中，龙虎也有铅汞之喻。在《洞天玄记》第二折中，作者道人之口唱到：
[上马娇]几时能够炉鼎烧铅汞，二气釜中炮，丹桂飘香星月皎。这其间握地见青霄。
[胜葫芦]有一日握雨携云锁住蛟，咱伏虎似擒猫。获泥丸天上宝，霞光万道，尘埃一跳，阆苑任游遨。
很明显。在这里锁蛟伏虎即指炉鼎炼丹的铅汞二物。
另一方面，从人物念白唱词的设置看人物设置的隐喻性。第一折写形山道人于中秋之夜下山欲“以善道化”昆仑六贼时，正逢那六贼在山寨饮酒赏月，六贼请他饮酒，形山道人以此酒“乃五百大戒之首、祸乱之根”拒之，并说自己今日特来与诸位赏月吟诗，随即吟了一首七律，诗中即带有明显的隐喻色彩，诗曰：“闲眺冰轮上太清，家山万籁寄无声。爱他午夜无私照，对我中秋分外明。庾亮赏吟难比兴，谪仙邀饮岂同情。
若还知的生身处，消息原来只在庚。”吟完时，袁忠即说自己“前六句晓一二，后二句不明其理”，形山道人谓“要明此句，乃是大道之根苗，非敢泄漏”，从他们自己的对话中即可看出此诗隐喻着更深的涵义。更为明显的是此后形山道人与袁忠等昆仑六贼的一番对白，道人通过与他们讲述“善能吹无空之箫，人众妙之门；善能抚无弦之琴，得无为之道”的玄家道理和描述道家“啖交梨火枣”，邀“云朋月老”，饮“玉液琼浆”，“看白云闲往还”的逍遥自在之神仙生活，来教化昆仑六贼修身养性，摆脱“贪恋酒色财气”的尘世俗念，以期达到神仙道化之目的。更是迷离恍惚，令听者不知所云，拥有极深的隐喻色彩。所以袁忠也听得一知半解，惟觉其中必有玄妙之理：“不知师傅所言，句句斩钉截铁，言言击玉敲金，苦苦叮咛真高，显露其中最有玄妙之理。”
其二，情节敷演的隐喻性。按照传统戏曲“非奇不传”的审美标准来看，《洞天玄记》故事情节简单明了，毫无“传奇”性可言。但作为一部宗教感化剧，《洞天玄记》为了能够更好阐述自己对于神仙道化思想的理解，其在情节敷演上也颇费心思，诸多情节都印上了浓厚的隐喻色彩。《洞天玄记》一剧涉及的故事情节的叙事单元主要有形山道人收服昆仑六贼(第一折和第二折)、降东海苍龙(第三折)、战西林怪虎(第四折)等三个重要的叙事单元。在每个大叙事单元中又夹杂了众多小的叙事单元。如第一折和第二折叙写道人收服昆仑六贼之叙事单元，其中还包含有中秋赏月、形山道人阐述道家之玄理、描摹道家神仙生活状况、昆仑六贼以“三件事未完”拒绝道人善化以及袁忠、马志俗念未除趁众人打坐之际，偷师傅宝剑欲下山打劫等小的叙事单元；第三、四折亦同样如此。所有这些情节的叙事单元，张天粹曾在《洞天玄记跋》中揭示了其隐喻的深刻涵义：“曰中秋赏月者，喻金精之旺盛也。曰日月出庚者，指大药之时至也。曰没弦琴、无孔箫者，喻二气絪緼，造化争驰之机也。日降苍龙、捉金虎者，取坎内之阳精，伏离宫之阴气也。曰收婴儿、夺姹女者，取先天之未判，夺后天之初弦也。又日两弦会花开上苑，一阳动漏永中宵，是盖采地癸之初生，用天任之始判也。曰虎变金钗者，见九鼎火符抽添之用也。曰六贼驯伏者，显抱元守一无为之旨也。曰山顶鸣雷者，示九载羽化妙隐显之神也。”并由此认为杨慎这种隐喻手法之运用“用心何其仁哉”。他这种揭示隐喻之义的行为也只不过想“推真逸道翁之仁，而进人于仁寿之域”罢了。我们暂且不论张天粹之论是否确切，但可以肯定的是，杨慎在情节叙事的敷演上还是颇费心机、另有深意的。
其三，意象选择的隐喻性。“意象”之说源于《周易·系辞》，“圣人立象以尽意”是“意象”之说的最初渊源，到刘勰《文心雕龙·神思》篇中“独照之匠，窥意象而运斤”更是直接以意象标目，从文学理论高度加以阐释。在《洞天玄记》中，杨慎为了更好地说明富于宗教色彩的神仙道化之旨。于意象选择方面也是尽量选择与道教话语模式相近的意象来构建杂剧文本，使剧本的意象充满了宗教色彩，烙上了鲜明的隐喻痕迹。主要表现在：一是剧本标题中意象选择的隐喻色彩。该剧题目正名为“无名子收昆仑六贼，降东蛟夺先天一气；战山君配姹女婴儿，宴清都作洞天玄记”，从题目正名来看，这里涉及到“无名子”、“昆仑”、“六贼”、“东蛟”、“山君”、“姹女”、“婴儿”、“清都”、“洞天”等9个意象，绝大部分意象均可和道家(道教)的相关内容勾连起来。如“清都”在道家中指“天帝所居宫阙也”；“山君”为“山神也”；“姹女”是“道家所炼之丹汞；亦心之穴也”；“洞天”则更是道教色彩浓郁，指的是“神仙所居之所。率在名山洞府之中”，有十大洞天，与三十六小洞天之别。二是人物背景意象选择的隐喻性。作为交待人物背景如姓名、生地、字号等相关情况的意象，作者也是极力与道教牵连起来。形山道人通过自我念白交待其背景为“胡突斋的是也”，“道号无名子，俗呼为偎侬先生”，是“始清之下，太浮黎土人士”，“自从无始以来，得悟仙术，归隐形山五气洞中办道”。不论是姓名字号如“胡突斋”、“无名子”、“偎侬先生”，还是地名如“始清”、“太浮黎土”、“形山”、“五气洞”。所有这些都毫无疑问地来源于道教话语模式，拥有典型道教色彩。而东海苍龙说自己是“木德王之孙，火德王之子”，则是依据道家阴阳五行之说来考虑的。至于黄婆出场时介绍自己与道教人物诸如“西王母”、“彭祖”、“吕洞宾”、“蓝采和”、“张古老”等人一系列的交情，尤显道教色彩。因此，在人物背景的意象选择上，作者也是向着道教方面探求合适的意象，使读者在强烈的意象冲击下窥视隐喻其中的“玄妙之理”。
三
至于杨慎为何要选择如此具有隐喻色彩的隐喻系统来统构全剧，主要渊源于两方面的原因：一是宗教典籍语言本身隐喻性的影响。像《太平经》、《参同契》等众多宗教典籍都是言之隐晦，颇难理解，作为“阐明老氏之旨”的《洞天玄记》更是不敢十分直言所述的真正意图。二是宗教传播的审慎性和隐秘性原则。葛洪《抱朴子内篇·勤求》中就说：“道家之所至秘而重者，莫过于长生之方也。故血盟乃传，传非其人，戒在天罚。先师不敢以轻行授人，须人求之至勤者，犹当拣选至精者乃教之。”应该说“秘而不宣是道教传道的‘法门’，道士著书往往不把‘真诀’写在书上，他们担心、害怕上天的罪罚乃至殃及子孙，既怕不传而‘闭天道’，又怕不该传而传以‘泄天机’，于是故意用隐语写书。设迷布阵，让修道者自己领悟”。这种审慎性和隐秘性使得流传于世的众多宗教典籍无不具有相当的隐喻色彩。
《洞天玄记》以隐喻手法来阐释道教神仙道化思想的叙事技巧，“于传奇中别一蹊径”(焦循《剧说》卷二)，体现了杨慎在戏剧领域的探索和贡献。更为重要的是，透过《洞天玄记》别具匠心的隐喻系统。可以窥视出杨慎谪居滇南之后潜意识里面“游神物外”的宗教意识。
嘉靖三年甲申(1524)杨慎因两上议大礼疏(六月疏抗张桂，七月疏抗改议)，嗣复跪门哭谏，触怒龙颜廷杖下狱，谪戍云南永昌。这一次沉重的打击给杨慎本是前途无限的人生带来了致命的伤害，在“远游荒徼”谪戍滇南的后半生中，杨慎“浮云富贵，葆蔷性灵，此其有感而云云也”(玄都浪仙《洞天玄记序》)。杨悌更是在《洞天玄记前序》中明确指出该剧实乃太史升庵在“居滇一十七载”的时期，“游神物外，遂仿道书，作《洞天玄记》，与所谓《西游记》者同一意”，充分肯定杨慎创作此剧时“游神物外”的宗教意识。仔细剖析《洞天玄记》之文本，杨慎在《洞天玄记》当中不仅借形山道人与昆仑六贼的对白滔滔不绝地阐释了道教与儒、释二教之大同小异，探索了道教发展的本末源流，而且通过形山道人之口不无欣羡地描述了道教神仙生活的逍遥自在，展示了道教神仙生活场景的美轮美奂。其“游神物外”的宗教意识(特别是道教意
识)可谓跃然纸上。
就道教与儒、释二教的关系而言。杨慎借道人之口阐述了自己对儒、释、道“三教宗一”的观念。他认为“夫天地之始，道本无名。于吾道则曰‘杳杳冥冥，寂然不动，感而遂通’：修儒道则曰‘仰之弥高，钻之弥坚。瞻之在前，忽焉在后’；释门则曰‘一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观’。岂有名乎?所言虽异，其旨若合符节”，儒、释、道三教均归宗于天地之始的“无名”之“道”。因此， “释氏以明心见性，儒则穷理尽性，我道以修真养性”，三教皆着眼于“性”，“意颇云同”，故而“为教虽三，其道则一”，表现出“三教宗一”的宗教观念与思想倾向。至于三者之区别，借道人之口主要说明了两点：一是三教所从事的具体事情不同：“一圣作《春秋》，删《诗》《书》，文兴万古；一圣悟圆通，现金身，梦感汉明朝；一圣著《道德》，驾青牛，出函关去了”；一是三教人物的打扮不同：“儒门子蓝衫乌帽，什迦儿圆顶方袍”，我道则是“身穿着粗粗的布袍，蓬头诟脑，草履麻条”。而这些即是后来人“互论低高”的理由。从这里我们似乎可以发现杨慎精神世界中对于宗教的总体看法和整体认识。有了这个了解，也就不难理解其“游神物外”的宗教意识了。
不过，《洞天玄记》作为宗教感化剧主要是基于其对道教神仙道化思想的图解和宣扬，因此也主要是表达自己对于道教思想的认识和体会。杨慎首先借道人之口探索了道教发展的本末源流，追踪了道教传道的传承变化：“[梧叶儿]前五祖开仙派。后七真道德高。难逐一把名标，飞升的三万数。拔宅的八百巢。自是咱参禅悟道，参禅悟道，因此上把名利弃了。”接着通过形山道人之口不无欣羡地描述了道教神仙生活的逍遥自在，展示了道教神仙生活场景的美轮美奂： “真个是山簪碧玉，水带青萝。峰峦叠叠重重，溪涧弯弯曲曲。天开图画，仙人琢就玉芙蓉；云捧楼台，天女妆成金世界。藉萋萋之纤草，步步有铺设的绣裀；荫落落之长松，处处有遮阴的伞盖。有千年椿，万年桂，茅庵草舍共清幽；有一声鹤，一声猿，牧唱樵歌相应答。春服正阳。夏食朝霞，秋饮沦阴，冬餐沆瀣，一年四季尽安康；东看扶桑，西攀苦木，南游苍梧，北泛冥渤，三界十方皆宅舍。”从其对神仙生活之所的描写中无不透露出作者无比的羡慕之意。除了对神仙生活环境进行大胆的铺叙外，杨慎在超脱现实烦扰的剧本创作中还将道家“竹篱茅舍，草衣木食，淡饭黄齑”的清贫生活进行了完美的诗化影像处理：“[青哥儿]……你与我穿着麻袍，腰系着环绦，身挂着椰瓢。吃的是美甘甘仙酒仙桃。听的是韵悠悠凤管鸾箫，玩的是舞翩翩朱顶仙鹤。拔宅冲霄，自在逍遥。更将那清风明月，一担儿在杖头挑。”这无疑是作者将自己在现实中难以实现的理想生活投影到“游神物外”的杂剧创作中，反映出杨慎对于道教神仙道化生活的向往之情。不管是杨慎对于儒释道“三教宗一”的阐释，还是对道教发展传承的追溯；亦或是对道教神仙生活环境和生活状况的完美描述，所有这些都是杨慎潜意识中“游神物外”宗教意识在文学领域的表象，谪戍滇南现实生活的残酷和追求精神自由的美好理想形成了鲜明的对比，反映出杨慎客观现实生活和主观思想意志的矛盾统一性。
当然，除了道家思想的引入，剧本中还吸收了部分佛家的理论。陆复初认为《洞天玄记》中“杨升庵……不但吸收了玄家的图式作为修养的基础，还吸收了佛家的五蕴、六根之说，以充实之”。徐子方亦说《洞天玄记》中“‘六贼’源于佛教中的‘六情’，即人的眼、耳、鼻、舌、身、意为罪孽根源”。这固然有理，同时也反映了杨慎“游神物外”的宗教意识不仅仅局限于道教一家，而是以道教为主，兼及儒、释等其他宗教的。
责任编辑 陈金清
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