影戏表演与民俗生活\民间信仰关系初探
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本文试图尝试回答一般意义上的影戏表演与民俗生活、民间信仰之间的互动机制关系。为达到这个目的,首先从概念层面探索这三者的区别、异同与内在关联。然后通过对甘肃省环县道情皮影《过关》戏内部结构与外部关系的分析与阐释,以例证其合理性与准确性。
本文田野资料基于2008年8月22日(农历七月二十二)与25日(七月二十五)笔者在甘肃省环县合道乡路坪与寨子坪两个庙会中考察的两场皮影《过关》戏表演,其详尽仪式程序与相关文献资料梳理参见拙文《环县道情皮影(过关)戏的音乐特征与文化内涵》(简称“前文”)。
一、影戏表演与民俗生活、
民间信仰的互动机制关系
传统的环县道情皮影戏表演都在庙会或还愿的事主家,从来不会为纯粹娱乐目的而表演(近年来新型的舞台表演除外)。就庙会而言,一方面“庙会的实质在于民间信仰,其核心在于神灵的供奉。……庙会的历史,其实就是民间信仰的历史”。甥一方面,不同信仰往往会有相关行为伴随,比如许愿、还愿、保娃娃、叫魂等等,这些行为其实就是民俗生活,是信仰体系的行为实践,是特定空间中与信仰有密切关系的民俗生活。所以,道情皮影戏表演、民俗生活与民间信仰之间,存在着一种特定的交织关系,反映出一种独特的民间生存模式。
(一)影戏表演
道情皮影戏之关键要素在道情、皮影与戏,道情是音乐特征、皮影是物质材料、戏是表演方式与故事内容,所以道情皮影戏的本质特征也体现在这三个方面,它与民间信仰、民俗生活的关系也具体反映在这三个层面。
道情皮影戏的音乐包括唱腔与伴奏。唱腔最主要的四种板式为花音快板、花音慢板、伤音快板、伤音慢板;伴奏包括文场伴奏与武场伴奏,与其他戏曲文武场伴奏的区别主要在于乐器种类、组合以及二者的使用比例和方式中。在不同的剧目类型、不同功能目的的影戏表演中,所选择的唱腔类型、伴奏方式必须有所区别。作为道情皮影戏物质材料的“皮影”,其关键在“影”,而不在“皮”。“人文学家告诉我们,世界上有些民族,‘魂’、‘影’同名;相信多魂说的人种,往往即将影认为魂之一。”此种观念也在泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》等人类学著述中被多次表述。这种魂灵就是影,影就是魂灵,而魂灵在一定条件下则可以成为人身的代言或现身的特征,在影戏不同的剧目类型中发挥着不同的作用。另一方面,影戏表演区别于人戏(如秦腔)表演的根本在于:人戏是真人假动作,即马鞭一挥就是骑马的程式化表演;皮影戏则是假人(影人)真动作,即人、物、鬼、神都可以直接出现,做任何能做的动作,飞即上天,死则掉头。用环县当地艺人们的话说就是“你杀个人,我看见头掉下来了”。影戏之“真”的表演特点与影魂同一的思想观念为道情皮影建构了“真实”直观、神灵现身的特殊表演模式,为信仰仪式灵验性提供了独特保障,使民俗生活中各种困境的解决、美景的祈愿有了形象化、直观化的艺术表达可能。
(二)民俗生活
“民俗生活是民俗的现实展示,是人对民俗的具体参与或操作”。“民俗是具有普遍模式的生活文化”。所谓“模式”,是指“它们的形成、它们的结构作为一个相对稳定的统一体被人们完整地在生活中重复”;所谓“普遍”,是指“它们在社区生活中,在特定的群体中是普遍的,也就是说,它们在群体中是共知共识,共同遵循的”。
庙会是民俗生活最为集中的空间,这里既有“乡民们求雨时许下‘唱戏三天’的诺言,降雨后一定举办盛大的龙王庙会,演唱大戏三日以谢神”的集体民俗生活,也有前文所述“过关”、保娃娃等个体民俗生活。就环县之地而论,除庙会中的各类民俗生活之外,其他民俗生活还有如丧仪、保平安、婚礼等等,而这些包括集体与个体的祈福纳吉、人生礼仪、生命困境等多个层面的民俗生活,大都有影戏表演的参与。因此,影戏表演就是一种具有鲜明地域文化特征的特定民俗生活样式。民俗生活一方面以信仰体系作为思想观念基础,同时也能动地调整、选择信仰对象。另一方面,民俗生活为影戏表演提供了众多的现实需要,维持影戏表演的生命延续。而因为影戏表演与和民间信仰的普遍在场,也使原本充满了各种困厄疾苦的民俗生活有了一份精神慰藉。
(三)民间信仰
中国民间信仰与基督教、佛教等宗教的一个重要区别就是前者更加关注现实利益,重在实用,后者更加关注人类起源、世界创造等本原性问题。所以,乌丙安先生指出:
历代民众是天灾与人祸的主要受害者,是被摧残、被压迫的众多生灵。他们无时无刻不在渴望并寻求帮助,无时无刻不在关心着他们最切身的利益。当他们通过劳动与斗争能满足一部分需求时,他们便尽量依靠自己的人力,一旦遭遇到人力不可及、不可抗拒的天灾人祸时,他们便不顾一切地烧香、叩头,供祭神鬼,向各路神仙鬼怪等超人的魔力求救,向助己之神灵献礼,向异己之神灵献媚,恳请神异力量赐福禳灾,祛病降吉。他们认为崇拜神鬼之心诚,就会达到“心诚则灵”的效果;崇拜神鬼之心切,就会收到“有求必应”的实惠。因此,在民间信仰行为中有人神之间“许愿”、“还愿”的功利交换,人们求子时许下“黄袍加身”的祈愿,得子后必定用隆重仪式,为神像行加被黄袍的还愿礼。……人们用崇拜的各种手段与神鬼进行着利益上的酬答互换,重则捐资修庙、再塑金身,轻则晨昏三叩、焚香供祭,无不打上功利的烙印。
这种实用、功利性的信仰,导致的后果就是多神供奉、多种信仰体系并存。笔者在环县当地调查时,发现很多简易的村庙,都会供奉五六个神位,甚至有十多位神灵同时供奉的小庙。这样的信仰特点,会使民俗生活更加具有全民普遍性。笔者2008年在环县合道寒子坪考察时,了解到该地共82户,当年庙会中有近60户人家在许愿或还愿。另据该村庙会会长介绍说,在部分乡镇甚至“家家无论大小事,都要问爷(神灵)”。在这种信仰体系当中,不仅会使道情影戏在表演过程方面具有显然不同于观赏性表演的特殊性和仪式的整肃性,而且使剧目选择也因实用性而改变。就前者而言,比如庙会中表演神戏时,如果该庙供奉了五位主神,就可以在庙会第一场表演之前,连续演唱五遍神戏;再如戏班搭台之后女人不准进后台、不准坐戏箱、老虎影件必须头朝戏台外悬挂等等禁忌,都因为信仰体系的影响而产生。就后者而言,为小儿举行“过关”仪式时演唱《过关》戏、为有疾病之家唱神戏选择药王、为生意人家唱神戏选择刘海等。
影戏表演与民间信仰、民俗生活之间多维互动关系呈现出了一种典型的民间生存模式,这种生存模式可概括如下:
民俗生活往往有多种需要,既有个体人生处境中的非正常状态,也有集体遭遇的可能灾害;既可以表达某种美好愿望,也可以寻找解决困难的办法。这些需要既成为民间信仰的根源,提供了影戏表演的现实需求,也
成为维系影戏生存的重要社会原因。以多神崇拜与实用性为重要特征的民间信仰,既寄寓着普通民众的人生理想,也传承着一整套祈福纳吉、解决生命困境、度过各种灾异的仪式方法,并在实用性目的之下动态调整、选择以及改变信仰体系类型或崇奉对象。在具体的民俗生活与影戏表演中,信仰体系既是实用性选择的观念依据,也是行为结果的精神保障。影戏表演以“影”之材质与“戏”之形式形成既是各类民俗生活的形象化表达方式之一,也是象征性解决民俗生活困厄的重要途径;既是民间信仰的具体实践,也是神灵的特殊现身。
二、《过关》戏的
内部结构与外部关系
(一)内部结构:戏曲与仪式
从《过关》戏的名称就清楚反映出这是(影)戏与“过关”仪式的结合体,这种结合具体表现在唱词、表演与音乐三个侧面。那么,要想回答影戏与“过关”仪式之间的关系以及二者如何结合为一个整体从而完成仪式目的,就需要从这三个方面入手。在“前文”中,笔者曾将《过关》戏的整体结构、时长分段、唱词、声响类型、表演角色等诸要素设计成一个表格,此处的分析,也以此表格为基础。
以唱词为直接依据,结合表演角色变换、内容转化等因素综合考虑,可将“过关戏”分为“开场”、“过三关”与“出关”三部分。然后依据其除煞解厄之仪式与《出五关》之戏曲的转换,再细分为13小段:“开场”细分为两小段;“过三关”本身是由结构相似的“五鬼关”、“鸡角关”与“白虎关”三段组成,各段均再细分为三小段;“出关”细分为两小段。
1.唱词
《过关》戏中的故事线索是《三国演义》中的关公出五关斩六将,与此故事框架最接近者为秦腔中的《出五关》。当然,《过关》戏并非完整叙述《出五关》故事,而是取其主要情节。《过关》戏中更多的内容为以除煞解厄为目的的“过关”内容。戏中两种内容唱词及所在段落具体如下表:
第1、4、7、13四段《出五关》戏曲内容,以“徐州失散”、“围困土山”、“书信到来”、“封金挂印”、“兵出五关”之数句典型戏曲韵文,道明《出五关》的关键内容,合计用时3分23秒,占全剧总时长的23%。从这四段的位置来看:两段(1、13)处于全剧的首、尾位置,一段(7)处于全剧的正中位置,也就是说,戏曲内容占据了全剧的骨干位置。第2、3、5、6、8、9、10、ll、12九段斩杀关煞内容,以问答式道白为主,完整叙述除煞缘由(犯三十六关二十四熬一十二道迷魂锁)、症状(面黄肌瘦)、处理办法(斩将过关)与结果(三十六关齐斩散,二十四煞一扫完,十二道迷魂锁齐撒散,我保佑玉婷的寿百年),合计用时11分37秒,占全剧总时长的77%。从这九段所处位置来看,相对戏曲内容而言,均在非骨干位置。
《出五关》戏曲内容与斩杀关煞内容之间的段落布局,可图示如下(纵轴为时长,横轴为分段。竖线阴影框为《出五关》戏曲内容,空白框为“过关”内容):
2.表演
从其表演主体看,影人与真人(主要指“过关”仪式主体玉婷)共同参与《过关》戏。真人贯穿《过关》戏始终,但只是在5、8、11段出现于前景位置(进出戏台之下),其他段落均以背景方式(跪于戏台前)存在。(见图2)从影人角色看,有关公、兵卒、小生(告状人)、关煞共四类。如果我们根据表演主体、影人角色在某一段落中的活动状态,分为前景(表演状态)与背景(非表演状态)。根据前文表2戏曲与“过关”两种内容的区别,关煞、小生与真人均以前景状态出现在“过关”仪式相关段落,关公与兵卒则以前景状态横跨两种内容。如此以来,在不同段落,形成不同的角色搭配关系:
第1、4、7、13段落为关公与兵卒,如果将兵卒视为关公的助手,那么戏曲内容就在极力强调关公的中心意义;小生与关公同场出现两次,一是“告状”情节,一次确认“过关”成功,告状人以人界之代表与神界代表关公实现沟通,以解决人鬼(关煞)之间的冲突、矛盾;关煞与关公同场出现三次,均为打斗场面,则暗喻以神战鬼、以阳镇阴、以正驱邪之意;真人从来不与关煞同场出现,而且是遵循“关煞一关公一真人”的规律顺次出场,则暗喻人鬼难两通,只有通过神的中介才可实现人鬼的两安;第5、8、11段真人通过“亮子”之下时,关公成为背景,真人显现为前景,而在其他段落,影人显现为前景,真人以相对静止的跪姿成为背景性存在。
角色的不同组合关系,可表示如下(表3):
3.音乐
《过关》戏的音乐由唱腔与伴奏构成,伴奏分为文场与武场,文场为唱腔伴奏,武场为念白(念白锣鼓)、做打(动作锣鼓)伴奏。《过关》戏中所用音乐具体如下表(表4):
唱腔共出现三次(4、7、10),均为“花音飞板”,使用文场伴奏。其他道白、做打段落均使用武场锣鼓或唢呐曲牌,尤其是斩杀关煞的三段(3、6、9)武打戏,虽然关煞不同,但动作表演程式相同,所以锣鼓伴奏也相同。而在三次真人进出戏台时,也使用了同样的伴奏锣鼓(【列锤子】)。就《过关》戏中文、武场的比例而言,文场面共三段(4、7、10),用时199秒,整段的武场面共七段(开场上影人之前与3、5、6、8、9、11),用时413秒,即使不再计算念白锣鼓,后者用时也是前者两倍多。
结合唱词、表演与音乐三方面的特点,就《过关》戏中戏曲与仪式之间的关系,我们可以初步得到以下三点结论:
第一。《过关》戏是兼具观赏性戏曲与功能性仪式双重特点的仪式剧,前者以《出五关》之关键内容在骨干位置通过两段独白与两段唱腔提供了整个“过关”仪式的表演框架与外在形式,但以较短时间弱化了戏曲的过程;后者以非骨干段落的方式在戏曲故事的框架之内,以对白、“交把子”、真人与影人同时表演,直观展现了斩杀关煞的巫术内容。换言之,戏曲似骨架,仪式似血肉,或者说,戏曲是外在形式,仪式是内在内容。在《过关》戏中,戏曲语言在骨干位置不断出现,其指涉功能是彰明并维持过五关斩六将的关公神力的持续存在,巫术语言在非骨干位置大量出现,其指涉功能是解决了非健康状态“过关”主体的人生困境,达到了解厄目的。
第二,如果说通过《过关》戏的唱词,我们看到了戏曲与仪式的区别,通过角色,我们将看到戏曲与仪式的结合,这也是《过关》戏不同其他观赏性戏曲最重要的枢机所在。《过关》戏中《出五关》戏曲与“过关”仪式能交融合一的关键在于关公的双重身份。关公以《出五关》中过五关斩六将之历史戏曲人物与斩散“三十六关二十四熬一十二道迷魂锁”之巫师的两种不同前景身份,将戏曲形式与“过关”内容融合为《过关》戏。同时,关公也以模糊的背景身份,将真人象征性“过关”与影人直观性“过关”统一于《过关》戏之中。影人建构了一个虚拟世界,直观、模拟解决现实世界不能完成的除煞难题,真人则在这个虚拟世界的进出之中,象征性地解除了困厄。“过关”
人之父以烧钱马的背景性行为贯穿整个仪式始终,这与基本在前景位置贯穿始终的关公角色形成两条主线。无论关公的身份表现为戏曲人物还是除煞巫师,都是在其父烧钱马的背景中展开,此背景正是“过关”戏联结现实病疾与虚拟除煞、人生处境与民间信仰之凡俗与神圣两个世界的一种隐喻。
第三,音乐在《过关》戏中的主要作用不是区分或融汇戏曲与仪式,而是在《过关》戏功能目的前提下,强化或弱化戏曲与仪式某一方面的特征。武场面的突出表现,正是除煞解厄的《过关》戏延续了《周礼》、《后汉书》中所记傩仪驱邪的“执大鼗……以逐恶鬼于禁中”(《后汉书》)的声响办法。而无论是古代“执大鼗”以驱邪的傩仪,还是今天环县道情皮影《过关》戏中大量使用锣鼓武场,其真正的依据是利用了锣鼓等武场乐器是“沟通人神的法器”,具有“可通人神”的功能。用皮影戏艺人的话说,就是“到戏子跟前给娃娃过上个关,过关那锣鼓家什都响着哩,人也多,把娃娃给惊吓一阵子,胆子也大了,好像也就好了”(敬登琨)。
(二)外部关系:《过关》戏与人生处境、关公信仰
当我们对《过关》戏内部结构有初步了解之后,再看与之相关的其他文化事象与其有何关系,与《过关》戏最为相关的文化事象就是人生处境与关公信仰。
1.人生处境的三种状态与《过关》戏
人是会生活在不同的处境之中的,不同处境的连续构成了完整的人生。处境千差万别,从不同的角度可以得出不同的分类,从最一般的意义上,可以分为三种状态:常态、非常态与过渡态,比如健康、疾病与治病。从《过关》戏表演来看,这三种状态的宏观过程,在《过关》戏内部则循时间先后得到了微观的象征性展示,即“过关”人在第2段中“面黄肌瘦,果犯关熬”——非常态、在第3至11段“随爷马后把关煞过”——过渡态、在第12段中“斩过关煞”“抱回家中去吧”——常态。这样的过程可图示如下:
人生处境由非常态向常态转化,需要外力辅助,比如医生就是一种外在辅助力量。在《过关》戏中,这个外力就是关公。那么,关公为何能使“果犯关煞”之小儿通关过煞?有关于此,则需要从关公信仰中找答案。
2.关公信仰的神力、驱邪性质与《过关》戏。
《过关》戏能在《出五关》戏曲框架中完成“过关”仪式功能,其关键在于关公的双重身份。而关公能有此双重身份,一方面与关公的威猛神力和过五关斩六将的故事隐喻相关,另一方面则与关公戏被普遍用于驱邪除煞仪式的传统有关。
关圣帝君即关公/关羽信仰,在中国诸神各类书籍中记载甚多。马书田在《中国道教诸神》中指出:关公虽确有其人,但名声之震,却是在元末罗贯中的《三国通俗演义》问世之后,才逐步成为勇武与忠义的化身。另外,自宋哲宗封关羽为“显列王”之后,宋、元、明、清皆逐级加封,至清顺治帝封为26字之“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝”之时,关羽已自“将”成“王”历“帝”而成“大帝”。在明清之时,甚至以“武圣人”而与“孔圣人”并立,被说成具有“司命禄,佑科举,治病除灾,驱邪辟恶,诛罚判逆,巡察冥司,乃至招财进宝,庇护商贾等‘全能’法力”。在面对引起小儿疾病的凶煞之时,选择具有全能法力的“武圣人”,则是实用性民间信仰的最合理也是最明智的选择。另外,《过关》戏的戏曲线索是关公出五关斩六将,过关斩将的故事模式本身就是通过斩杀阻碍以通过关口。戏曲故事中的阻碍是守城的敌将,关口是五座城池,而“过关”仪式中的关煞则是人生健康的阻碍,过了一个个关煞就是通过一个个关口,就是恢复健康。因此,“过五关斩六将”从形式到内容实质都完全可以隐喻斩杀关煞。所以,在《过关》戏中甚至其目的是“斩杀关煞”之时,唱词仍然是“待爷斩将过关”。这并非语误,而是因二者之间高度的同构关系,而无须清晰区别。
致力于戏曲人类学研究的容世诚在《关公戏的驱邪意义》一文中指出:“其实至少从万历以前开始,‘关公戏’已经是一种在各地迎神赛社宗教活动中的重要演出项目。在这种民间宗教的祭祀场合底下,和其他除煞驱邪的‘傩戏’的性质相似,‘关公戏’的演出往往就是一种驱邪禳鬼、祓邪除祟的宗教仪式。”环县道情皮影《过关》作为“仪中有戏、戏中有仪”的除煞解厄仪式戏剧,其性质其实也“隐藏了《周礼》、《后汉书》所记载傩仪的叙事程式:驱邪主角,手执武器,在助手的协助下,捉拿、赶走或杀死代表不祥或邪恶的凶物”。这种程式关系可对比列表如下:
小结
通过环县道情皮影《过关》戏内部结构与外部关系的分析,发现《过关》戏貌似一出影戏表演,实为“过关”仪式过程,而“过关”仪式就是解决人生困厄处境,其关公信仰则成为仪式灵验的精神保障。换言之,通过《过关》戏解决人生处境困厄,其前提是以关公信仰为基础,有关公信仰作为观念基础的前提,《过关》戏才能成为形象化地解决人生困厄的“真实”直观方式。离开《过关》戏的个案层面,在更大范围的文化体系中观察环县道情皮影戏表演,我们发现,包含关公信仰在内的民间信仰体系是通过影戏表演以具象解决各类民俗生活的观念前提。影戏表演与民俗生活、民间信仰所构成的三维互动的关系,其实就是特定地域文化中的民众的一种生存模式。
作者附言:本文为上海高校人文社会科学重点研究基地上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”2008年度课题资助项目“庙会、过关、还愿仪式中的皮影戏调查与研究——以环县道情皮影戏为例”相关成果之一。
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